ПРОБЛЕМЫ ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО РЕФОРМИРОВАНИЯ 1920-Х – НАЧАЛА 30-Х ГГ.: ОТРАЖЕНИЕ В СОВЕТСКОМ КИНОПРОЦЕССЕ

Жданова Варвара Александровна

Дата публикации: 24.11.2013

Опубликовано пользователем: Жданова Варвара Александровна

Рубрика ГРНТИ: 17.00.00 Литература. Литературоведение. Устное народное творчество

УДК: 8;882

Библиографическая ссылка:
Жданова В.А. Проблемы идеологического реформирования 1920-х – начала 30-х гг.: отражение в советском кинопроцессе // Портал научно-практических публикаций [Электронный ресурс]. URL: http://portalnp.ru/2013/11/1381 (дата обращения: 04.10.2017)

«Вызвать весну резолюцией…» 

Картина Кустодиева «Большевик» написана в 1920 г. Человек, выросший над толпой, стоит вровень с церковным куполом. За ним над крышами, над толпой вьется красное знамя.

Послереволюционная эпоха выработала свою идеологию. Новый человек – в центре мироздания. Строительство Царства небесного на земле.

А.М. Горький в книге «Несвоевременные мысли» (1917-18) одновременно отражает элементы этой новой идеологии и полемизирует не без гротескового блеска, с парадоксальным юмором. О человеке, обустраивающем мир. Мистика изгнана, выведена за скобки. Мы все сделаем сами. Надежда – увидеть результат собственного труда, быть счастливым своим трудом.

«…Все, что называется Роком, Судьбою, есть не что иное, как результат нашего недомыслия, нашего недоверия к себе самим: мы должны знать, что все, творимое на земле, творится единственным Хозяином и Работником ее – Человеком».

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 117)

Нет больше прислужников, каждый должен рассчитывать на себя, на собственные силы. Непросто быть самому себе хозяином  и много работать. Нужно верить в себя, рассчитывать на себя, продвигаясь вперед. Утопия?

В очерках из названной книги интересна общая характеристика социо-культурной среды. Интересно сопоставить описания Горького с эпизодами «Депутата Балтики». В фильме, как известно, представлен Петроград ноября 1917, университетская среда.

Вот Горький описывает большевика-патрульного и обывателя. В «Депутате Балтики» параллельные персонажи – матрос-патрульный и трусоватый ученый Воробьев.

«Поражало сердечное отношение солдат к обывателю, вылезавшему на улицу «понаблюдать».

Было до отчаяния странно видеть, как пролетарий в серой шинели, голодный, обрызганный грязью, ежеминутно рискуя жизнью своей, заботливо уговаривает чисто одетого, любопытствующего «буржуя»:

- Гражданин – куда же вы? Там стреляют! Попадут в вас, не дай Бог, мы же не можем отвечать за вас!»

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 226)

Социально-философские обобщения Горького в характеристике «революционной толпы» проникнуты сложной эмоциональностью. Здесь – и отторжение от одержимых, и приверженность идее подвига, христианского самопожертвования, вера в силы человека, высокие свойства души одного и многих, патриотизм, общность национального сознания.

Рассуждения – образны, метафористичны. Автор искренен с самим собой, принимая, или не принимая сторону новой власти.

Чувствуется социальная градация. Автор (интеллигент) – толпа. Противопоставление и невозможность слияния.

О «революционной» толпе.

«Ужасны эти люди, одинаково легко способные на подвиги самопожертвования и бескорыстия, на бесстыдные преступления и гнусные насилия. Ненавидишь их и жалеешь всей душой и чувствуешь, что нет у тебя сил понять тление и вспышки темной души твоего народа».

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 226)

Горький замечает двойственность настроений толпы, способность к хорошему и дурному, в конечном счете – способность поверить дьяволу и ангелу. Здесь вспоминается «12» Блока, Христос с красным знаменем.

Массовое сознание народа, его пробуждение, развитие, катастрофическая вспышка. Все это волнует Горького. Многое в траектории развития массового сознания в революционную эпоху, Горький, по собственному признанию, не может установить.

Юмор с элементами парадокса – в рассуждениях об иностранцах в России:

«Вообще иностранцы народ наивный и невежественный, и Русь для них – загадка. Для некоторых русских она тоже является загадкой и притом весьма глупой…»

(Горький А.М. Несвоевременные мысли. М., 1990. С. 147)

 

В «Справочнике партийного работника», выпущенном Госиздатом в 1921 г., приводится следующее распоряжение 1920 г. за подписью секретаря ЦК и Зав. Отделом работы в деревне. Распоряжение касается «всех Губкомов» и дается по поводу организации «агитповозок».

«…Повозка должна быть снабжена литературой, плакатами, граммофоном, если возможно кинематографом или волшебным фонарем…»

(Цит. по: История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 116)

Неотразимо поэтичный, но и утопический, отчаянный порыв новых властей во время военного коммунизма: здесь и сейчас навсегда обустроить всеобщее социальное равенство. Отметим еще, что рядом с агитацией стоит активное бескорыстное просветительство, что говорит в пользу ставших у власти. Просвещать следует разом, с помощью литературы, изобразительного искусства, музыки, и, если возможно, кино.

 

В архивном фонде РГАЛИ сохранилась рукопись «Советские фильмы за рубежом» (1948,  В. Пудовкин, Е. Смирнова).

Введение в тему. Новое искусство Советской России и зарубежье в послеоктябрьский период.

«Но мало кто знал за границей правду о новой России. Реакционные журналисты наводняли мир измышлениями, инсинуациями, грязной клеветой, представляя Великую Октябрьскую Революцию, как дикий разгул разбойников, как царство анархии и беспорядка. Они предсказывали скорый конец «большевизма» и призывали к крестовому походу против «варваров и безбожников».

Первыми правдивыми вестниками заграницей о молодой советской стране, о Великой Октябрьской революции – были советские фильмы».

(РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 557, л. 3)

Правда и неправда меняются местами, неправда занимает активную позицию, но здесь искусство  заявляет о себе, тьма отступает… Идеалистическое, архаичное, но не лишенное рациональности объяснение сложной ситуации переломного в развитии страны периода.

Из киносценария фильма «Юность Максима», 1935. Становление коммуниста, упрочение сознательности борца за хорошую жизнь, за живое, против отжившего, мертвого. Жизнелюбие большевиков. В тюремном карцере Максима наставляет большевик Поливанов.

« – И кто это тебе сказал, что я пропадать хочу, хоть бы и с тобой под ручку? /…/ Я еще жениться хочу… Внуков в социалистический университет определять стану!.. /…/ Пропадать?! Пропадать всякий умеет! Ты – держись! /…/ Хочешь всерьез с нами, – партия возьмет тебя, не пропадать – побеждать!»

(Козинцев Г., Трауберг Л. Юность Максима. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М., 1951. С. 148)

 

Из киносценария фильма «Депутат Балтики» (1937). Воспоминание о Петрограде ноября 1917. Голодно, хлебные очереди, патруль ловит и расстреливает вора.

«Воробьев пришел в себя, торопливо и старательно запер дверь на замок и цепочку, облегченно вздохнул. Он раздевается у вешалки в прихожей.

- Викентий, что с вами? Где вы разбили ваше пенсне? – испугалась Мария Александровна.

- Я в темноте наскочил на проволоку, – соврал Воробьев. – Вот, – передает селедки и хлеб. – Профессору Полежаеву, увенчанному в Кембридже мантией великого Ньютона, новая власть преподносит паек.

- Спасибо.

- Мария Александровна, там давали только селедку и хлеб. Я не знал, взять или нет. Взял.

- Что бы мы делали без вас, милый … – благодарит Мария Александровна.

Воробьев снимает пальто и шляпу:

- Мне в магазине сказали, что мы все – едоки второй категории».

(Дэль Л., Зархи А., Рахманов Л., Хейфиц И. Депутат Балтики. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 376)

Образ матроса Куприянова в «Депутате Балтики». Профессор Полежаев читает лекцию матросам.

« – Тихо! – говорит Куприянов матросам, доотказа заполнившим помещение бывшей корабельной церкви. – Сейчас выступит перед вами мировой ученый Дмитрий Илларионович Полежаев. Этот профессор стоит на линии Маркса. Мы должны со всем вниманием выслушать его научную лекцию о жизни нашей природы, товарищи. Этот профессор имеет квартиру, где каждая стена – публичная библиотека. Сто томов и все за нас…»

(Дэль Л., Зархи А., Рахманов Л., Хейфиц И. Депутат Балтики. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 389)

 

Научно- популярные, документальные фильмы называли в 1920-е годы «культурфильмами».

Из статьи в «Кино-Фронте», 1927. О показе и благодарном восприятии рабочей аудиторией «культурфильмов». Подчеркивается единодушие зрителей в пытливом интересе к разным областям знаний.

«В феврале месяце 1926 года в одном из районных кинотеатров АРК организовал для рабочей аудитории просмотр ряда научных картин.

Аудитория с интересом отнеслась к такому просмотру и при обсуждении все в один голос заявили: «больше бы нам научных картин, разъясняющих где, как и что делается».

   (До полных результатов // Кино-Фронт, 1927, № 1, 15 января. С. 1)

В социологическом опросе 1928 г. приводится  следующее высказывание кинозрителя:

«Желательны научные картины например Механика головного мозга».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 40)

Кинозритель вспоминает первый фильм В. Пудовкина «Механика головного мозга» (1925), документальный фильм, популяризирующий научные идеи И. Павлова. По воспоминаниям Пудовкина, фильм был, в значительной степени, новаторским по монтажной форме и содержанию (путь популяризации научных экспериментов).

В.И. Пудовкин «Как я стал режиссером» (1951).

«Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых, самостоятельных опытов».

(Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 35)

В этой же статье Пудовкин с долей ностальгии говорит о немом кино, его возможностях передать эмоциональное состояние человека зримым образом, крупным планом. Немое кино было бережливо и скупо на слова. Слова появлялись лишь в надписях, не растрачивались напрасно.  Как следует из рассуждений Пудовкина, немое кино – более прямолинейное по художественной конструкции искусство, чем театр и звуковой кинематограф.

 

Жажда нового кинематографа, отражающего современность. Советский кинематограф должен вот-вот появиться на свет, и уже появляется, появился. А старый хлам надоел, долой пышную театральность.

За простое кино, без трюков и фокусов, о простых советских людях. Позднее, в 1930-е, эта формула, превратясь во властное требование, начинает сковывать свободную волю художника. К кино применяются жесткие рамки соцреализма.

«Нам всем надоели первое время так поражавшие постановки со львами, с немыслимыми трюками, с грандиозными карнавалами, со взрывами, пожарами и прочими неожиданностями и фокусами. Хочется с экрана услышать новое живое слово, трактующее жизнь с точки зрения современного строительства».

(Фабер А.А. // Арт-Экран, 1923, №2. С. 1)

 

 

  Кинозрители. Анкетирование конца 1920-х гг.

«Как живут люди в советской республике – вот хорошие картины. Затем немного пустить американских и германских. Все-таки мы должны знать, как у нас живут люди и как живут в других странах. Но больше рабочий интересуется советскими картинами. Почему? Потому что самому нравится эта жизнь и хочу, чтобы каждый о ней знал» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 8).

«Интересно ставить исторические картины, во первых, потому что они являются поучительными. Прочел книжку – знаю, но когда посмотрел картину – больше запечатлевается» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 6).

«Просим Совкино выпускать картины из литературы знаменитых классиков, напр. Пушкина, Тургенева, Лермонтова и т. д. Так как из литературы можно подобрать приличные картины, которые заинтересуют публику» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 6).

«Желательно было бы, чтобы Совкино выпустило картину «Дубровский» – Пушкина, который характеризует быт крепостного права» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 6).

«Трюк интересно смотреть, он легко смотрится, поэтому рабочие развлекаются. Но после таких картин никакого впечатления не остается. Кончилась картина, – вышел из кино – никакого впечатления. Трюк был, трюком и останется» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 8).

«Картин анти-религиозного характера у нас нет, а мы говорим, что в клубах нужно провести работу по анти-религиозной пропаганде» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 8).

Это – голос рабочего-кинозрителя. Из опроса, проведенного в конце 1920-х годов, видно, что зритель, в частности, имеет тягу к экранизациям и костюмным историческим постановкам, причем русская классическая литература вызывает первостепенный интерес, как объект экранизаций. Зритель стесняется признаться в интересе к трюковым, приключенческо-комедийным фильмам, этот интерес поверхностен. Сознательный рабочий стремится к самообразованию средствами кино, а не к пустому развлечению. Кроме того, зритель приучен к социальной пропаганде в фильмах: будь то – экранизация Пушкина: «который характеризует быт крепостного права», или картина из современного быта.

К. Ворошилов в анкете «Кинонедели» (1925, №1(48) замечает, что пока популярно зарубежное кино: фильмы пустые, а то и чуждые в идеологическом отношении, а советские картины пока несовершенны и по художественной, и по технической части.

«Красная армия может и должна быть не только субъектом, пользующимся хорошим советским кино, но и благодарнейшим объектом для революционной советской кинематографии» (Цит. по: История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 76).

 

Попытка создания особой пролетарской культуры в 1920-е годы. К идеологически чуждым «буржуазным кино-спецам» разом относят многих, неблагоразумно обрывая связи с дореволюционной культурой.

Из статьи в «Кино-Неделе» (1925), подписанной членами правления Кино-Секции ВАППа (Всероссийская Ассоциация Пролетарских Писателей). Заклеймить  «буржуазных кино-спецов»:

   «На словах, конечно, каждый кино-спец не только разделяет, но «готов служить верой и правдой»… (так же, как несколько лет тому назад Деникину и Врангелю)…» (Правление Кино-Секции ВАППа (ОПС): Сыркин А., Лелевич Г., Фурманов Д., Грабарь Л., Гладков Ф., Минаев К. Бюро Рабкоров ОПС: Безбородов С., Чижов Е., Грачев Е.   Кино-воронщина // Кино-Неделя, 1925, № 3, 13 янв. С. 5).

 

   «Барышня и хулиган». Режиссер Е. Славинский, 1918.

В роли Хулигана – В. Маяковский.

В фильме уже много от советского искусства, если его противопоставлять дореволюционному.

Новая нарождающаяся жизнь в рабочем поселке. Школа – центр нового. Взрослые ученики и  подростки. Прибытие молоденькой учительницы. Найти себя в новой действительности. Хаос повседневности и рациональное начало – учеба, наука.

Социальное бытописание в фильме. Отсталость, тьма невежества, озлобленность, дикие нравы в среде товарищей Хулигана. Все это от привычки к безделью в свободные часы.

Заявлена тема борьбы старого и нового в социальной жизни. Стремление Хулигана к лучшей жизни, преображение его души. Любовь к учительнице. Борьба старого и нового в душе Хулигана. Гибель Хулигана. Бывшие дружки убивают его в драке.

Учительница – идеальная любовь Хулигана. Она – как «Прекрасная дама», Незнакомка у Блока. Хулиган – в трактире. Внезапное призрачное видение: она появляется и разбрасывает цветы.

Она – ангел. Она – учительница в рабочем поселке. Парадоксальное, но органичное соединение в фильме социальных тем: идеализм в любви, женский вопрос (стремление к равноправию).

Преемственность фильма по отношению к дореволюционному искусству. Название, сюжетная коллизия «жестокого романса».

Тургеневские корни в образной системе.

В самом литературном образе (маске) Маяковского есть черты тургеневского Базарова: разночинец, сильная личность, замкнут, одиночка, своеобразная манера шутить и привычка высмеивать, бесцеремонность и потаенная застенчивость. Учительница – одновременно, пугливая и смелая, самостоятельная и недоступная – будто тургеневская дворянка, как Лиза Калитина из «Дворянского гнезда».

Фильм популяризирует идею просвещения, как важную государственную задачу. Не индивидуальный порыв, как у народников 1860-х годов, а планомерное дело.

Поэтому подспудно пародируется, а то – и высмеивается народнический частный опыт: чистые души, неравная борьба. Теперь все будет по-другому.

Гуманистическая позиция авторов фильма. Социальная агрессия рождена непросвещенностью, бедностью материальной и скудостью духовной жизни. В идеале не должно быть высших и низших социальных слоев, такое социальное устройство, при котором управляющие помыкают рабами и держат их в рекреации – ущербно. Изживание мифа о прирожденной тупости и  агрессии неких «низших», которых нужно приструнить и отделить, как «нечистых» от «чистых». Этот опасный миф, может быть, инстинктивно, бессознательно, но всей душой отвергается авторами фильма.

 

   Кинохроника. Дзига Вертов.

Маяковский на диспуте «Пути и политика Совкино» (1927) критикует «Совкино», которое, по мнению оратора: «Свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 324).

Гуманизм искусства Вертова. Человек – в центре мироздания. Человек и техника.

«В сущности, все, что я сделал в кино, было прямо или косвенно связано с моим упорным стремлением к раскрытию образа мыслей «живого человека» (Вертов Дзига О любви к живому человеку // Вертов Дзига Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 160).

Заявленное Дзигой Вертовым стремление к киноправде (борьба против «театральной кинематографии», за реальную жизнь, запечатленную в кинохронике) – не пустые слова. Искренность и правдивость и сегодня привлекают в его искусстве.

«Ленинская Кино-Правда» – хроника похорон Ленина. Ленин – олицетворение революции. Революция – как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Донкихотство Дзиги Вертова. Вертов борется с мертвым мифом, пустой мифологемой, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Он, будто бы, вновь и вновь повисает на вертящихся крыльях, чтобы грянуться оземь (сдвинутый, сумасшедший). Звон и лязг его смехотворных лат, но он поднимается, бой начинается снова…

«Человек с киноаппаратом». Огромный современный город. Герой – оператор: появляется, отправляется на съемку, снимает там, здесь, повсюду.

Комбинированные съемки, когда человек с киноаппаратом – на крыше, внизу – панорама города. Метафора возвышения художника над обыденным миром.

Киноаппарат – как глаз (Киноглаз) и сердце художника.

Дзига Вертов – еще, как бы, данное в шутку прозвище любимого киноаппарата. Он – умница, друг-приятель, всегда выручал, не терял ценный кадр, снимал так, как нужно.

Человек и техника, позволяющая ему стать художником, увидеть мир. Взаимообогащение в процессе творчества.

Любовь к технике и поэтизация техники. Крупные и общие планы металлоконструкций в фильмах Вертова. Комбинированные съемки: урбанистические узоры.

Как будто, сталкиваются металл и живая жизнь. Но только на первый взгляд здесь – взаимоисключающее противостояние.

Намечены два тематических направления: техника и художник; техника и новый революционный социум.

Любование ростками нового в стране (вертовская кинохроника). Революция и технический прогресс, курс на индустриализацию.

Революция – вновь запущенный механизм жизни.

«Дзига Вертов» – песня машины. Будто с трудом наладили и запустили огромный механизм.

Мечта о «вечном двигателе».

Визг и скрип тяжелых металлических частей машины. Нечто забытое и вновь заработавшее.

Революция – как поворот к жизни.

Дзига Вертов и зритель. Революционный идеализм. Его зритель – рабочий. Он подчинится диктату своего зрителя как огромный станок.

Его бескорыстие художника  подобно бескорыстию техники. Техника – бескорыстна.

Одушевленность мира и одушевленность неодушевленных предметов. Одушевленность механизмов.

 

ОДСК (общество друзей советской кинематографии). Общественно-дискуссионный просмотр фильма Дзиги Вертова «Человек с кино-аппаратом». 23 января 1929 г.

Вынесена резолюция с положительной, в целом, оценкой фильма.

«Социальная значимость картины, сделанной на советском материале и проникнутой бодростью и оптимизмом, в значительной степени снижается аполитичностью тематической установки картины (эксперимент, построенный на случайном материале дневника кинооператора).

Являясь революционным вкладом в нашу кинематографию, картина тем не менее мало доступна, по сложности своего эксперимента, пониманию массового зрителя, почему и нуждается в предварительных пояснениях» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 100).

Официальный взгляд на творчество Д. Вертова к 1930-м годам.

«Группа киноков дала ряд работ, из которых наиболее ценными бесспорно являются так называемые «Ленинские правды». Кинохроника в дальнейшем переросла позиции документализма. Здесь не время и не место дискутировать по этому поводу, но нам кажется, что так называемый документальный материал Вертова в его руках обезличивался, терял специфику документа и был лишь средством для построения ряда более или менее удачных монтажных комбинаций» (Моргенштерн В. На полях стенограммы. Всесоюзное совещание работников кинохроники // Советское кино, 1933, 1-2. С. 65).

 

Кино в рабочем клубе. 1923.

В статье «Рабочий клуб, театр и кино» («Арт-Экран», 1923) подчеркивается значение театральной самодеятельности в рабочих клубах. У рабочих пробуждается стремление к творчеству, интерес к искусству и желание разрешить насущные вопросы большого искусства. В последнее время, как утверждается в статье, в клубной работе все большее внимание уделяется кинематографу, как средству научного просветительства.

«Кинематограф за последнее время стал получать все большее применение в рабочих клубах, благодаря своей большей приспособленности к научно-просветительской работе, чем театр.

Последнее слово в этой работе, несомненно скажет кино» (А.С.  Рабочий клуб, театр и кино // Арт-Экран, 1923, №1. С. 9).

«Арт-Экран», 1923. Несколько слов – про обстановку в кинозале. Будка кинооператора, громко стрекочет аппарат. Раскованная публика недовольно шумит, стучит, кричит: «Рамку! Давай читать надписи!» (Левин Б. Силуэты. Кино-механик // Арт-Экран, 1923, №4. С. 1).

 

   «Аэлита», 1924. Режиссер Я. Протазанов.

В фильме бездомье и Дом четко противопоставлены. Наивный, но и прочный, домашний мирок инженера Лося и его жены Наташи.

Иные миры, азарт борьбы, чудо иной жизни равно влекут из дома изобретателя Лося и красноармейца Гусева. Лось мечтает о Марсе, Гусев (в конце фильма) уезжает на Дальневосточный фронт.

Параллельное действие: реальность и фантастика. Жизнь страны – исход военного коммунизма и начало НЭПа.

Фантастическая жизнь на Марсе, как ее воображает фантазер Лось. Метафористика, подчас, старомодная и наивная. Социальные абстракции. На Марсе – правительница Аэлита, общественный строй напоминает монархию. Рабочие загнаны в подземелье. Правящий класс непроницаемо отделен от народа. Искусство принадлежит не народу, а правящему классу. Тускуб (Первый министр): «Мы не допустим на Марс заразы земных мятежей».

Москва в фильме. Поцелуй молодоженов на фоне Кремля.

Наташа работает на эвакпункте Курского вокзала. Обустройство судьбы пассажиров. Рабочий клуб, клубная работа: самодеятельный концерт в клубе. Клубный паек. Ироническая мистика: перевалочный пункт смежных измерений. Деревня, провинция – Москва, столица, Москва-мать, сюда стремятся за счастьем.

В фильм включены хроникальные кадры: переполненные поезда, вокзал, парад на Красной площади.

Надпись: «В 1921 году железные дороги не жаловались на отсутствие пассажиров». Переполненные теплушки, на крышах вагонов тоже устроились пассажиры. В их числе пронырливые мешочники: товарищ Эрлих, его жена Елена.

Когда Лось возвращается из полугодичной командировки обратно в Москву, уже – НЭП, оживление на улицах, прохожие респектабельного вида, такси. Лось берет такси на вокзале. Он покупает изящный букетик в цветочном киоске.

Надпись: «Медленно, но неудержимо налаживалась жизнь, и работы на эвакпункте становилось все меньше и меньше». Наташа теперь работает заведующей детским домом, эвакпункт закрылся. Детишки. Наташа переодевает их, играет с ними.

Красноармеец Гусев идет с женой Машей под руку по центральной московской улице. Витрины магазинов. Не дать, не взять – буржуй в буржуйской столице. Комфорт не нужен Гусеву.

Должности. Товарищ Эрлих, который всюду может устроиться, работает в распределителе Наркомпрода (Народного комиссариата продовольствия). Крадет пайки, плутует. В конце фильма его арестовывают «по распоряжению судебного следователя». Товарищ Эрлих в новой коммунистической Москве – мещанин во дворянстве.

Начало фильма. Дома у Лося. Черная работа Наташи: обед кипит в кастрюле на примусе, она стирает белье в тазу. На изящных пальцах – мыльная пена; завитые волосы распушились. Она сосредоточена и ей весело, она ждет мужа со службы. Вещи – старинные, но прочные, долго служили людям и послужат еще в новое время коммунистической республики. Массивный резной шкаф с посудой: видны фарфоровый заварной чайник, супница…

Ровный косой пробор Лося – по тем временам, признак буржуя.

Кабинетик Лося – стол, письменные и чертежные приборы. Тесные комнатки. Интересная планировка квартирки в бельэтаже, похоже на квартиру Фауста-ученого. Пародия по линии «Фауста». Вселение Эрлиха – подселили черта.

Примета времени – ордер на уплотнение. Низенькая фигурка преддомкома (председателя домового комитета). Тетушка в черном пальто с бумагами. «Извиняюсь!.. Я преддомком и исполняю свои обязанности. Придется для нового жильца освободить вашу лабораторию».

Красноармеец Гусев расписывается с Машей. Показан «Стол записи актов гражданского состояния».

Теперь Гусев осваивается в чудной просторной комнате, видно, доставшейся от «бывших». Маша – за швейной машинкой. Неуклюжая дорогая мебель. Большое мраморное пресс-папье – претенциозная скульптура с конями. Гусев несколько брезгливо, без интереса разглядывает пресс-папье и, отстранившись, усталым жестом натягивает на мраморных коней свою папаху. Бренчит по клавишам рояля. Ему скучно в обустроенном уютном доме. Тянет на волю.

Товарищ Эрлих с женой прибывают в Москву военного коммунизма. Надпись: «Привезенные Эрлихом продукты дали возможность устроить редкое для Москвы пиршество и вспомнить «прекрасное прошлое». Эрлих, Елена, инженер Спиридонов и двое соседей «из бывших»: толстый генерал  и барыня в пенсне.

Эрлих – бездельник, что сейчас, что тогда – при царском режиме. Надпись (реплика Эрлиха): «Черт знает! Не вино, а кислятина. Вот прежде было!». Эпизод – невозвратное время. Эрлих – в ресторане, услужливые официанты.

Надпись (реплика бывшей барыни): «Ах!.. Прежде все людские отношения были такие тонкие, такие деликатные…» Барыня выходит из подъезда богатого особняка. Швейцар отгоняет простолюдинов.

Надпись (реплика бывшего генерала): «Да-с… Прежде по-р-р-рядок был». Генерал в окружении денщиков. Кулаком в морду.

Жена Эрлиха предлагает пока остановиться у ее бывшего возлюбленного. Это инженер Спиридонов – коллега Лося. У Спиридонова припрятаны драгоценности, золотишко. Муж поощряет жену-развратницу вновь завязать роман.

В фильме расставляются акценты: что это за семья, так – пережиток прошлого. Лось и Наташа противопоставлены Эрлиху и Елене.

Как и впоследствии, три года спустя, в фильме «Третья Мещанская», в «Аэлите» воспроизводятся мотивы «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого.

Муж – жена – вторжение чужого.

Эрлих – Елена – Спиридонов. Здесь Спиридонов – чужой, третий-лишний. «Просвещенный» муж сам предлагает жене возобновить роман и получать подарки от любовника.

И – опять семейная пара и вторжение третьего. И здесь в роли третьего-лишнего уже выступает Эрлих.

Лось – Наташа – Эрлих.

Что-то в этом движении образного строя есть темное, непонятное, пугающее, что, впрочем, осталось за кадром, не вполне разгаданное самим Протазановым.

В общем же, следует отметить идеалистическую трактовку мотивов «Крейцеровой сонаты» в «Аэлите». В отличие от мрачной импровизации в «Третьей Мещанской».

Герой «Крейцеровой сонаты» – муж, убивает жену из ревности, внезапно вернувшись из деловой поездки и застав дома предполагаемого любовника.

Мнимое убийство из ревности – в «Аэлите». Лось возвращается из командировки. Войдя в подъезд, он видит тени на лестнице. Ему кажется – это Наташа с любовником. Он стреляет в нее (как выясняется позже, промахивается). Ему представляется: он загримировался под Спиридонова и появился в квартире во время похорон: Наташа мертва, она – в гробу. Ничего этого нет, все нелепые фантазии. Наташа любит только мужа, в конце фильма мы вновь видим, как счастливы помирившиеся Лось и Наташа.

Инженер Лось отбывает из Москвы в командировку на Волховстрой. Лось поссорился с Наташей, ищет забвения в работе. Чувствовать себя нужным обществу, забывая о личных неурядицах. Со временем в советском искусстве утвердилась такая идеологема, превратилась в пустое клише, утеряв первоначальную живую силу. Надпись: «Единственной радостью Лося было сознание, что и он сумел принять участие в великой работе постройки новой России».

Коллега и товарищ Лося – инженер Спиридонов и его отъезд за границу. Спиридонов решает эмигрировать, новое общество – не для него. Прислал письмо Лосю, командированному на Волховстрой. Припрятанное золото, интрижка с алчной женщиной.

Нет, он – не наш человек. Много работает, но не совсем свой, не целиком, в этом новом мире.

Эпизод фильма. Надпись: «Место встречи «деловых людей». На пороге НЭПа, еще не появились легальные коммерсанты. Спекулянты, скупающие золото и драгоценности, театральные барышники. Дамы сомнительной репутации. Клубы табачного дыма; обстановка похожа на дешевое кафе.

Еще эпизод. Нелегальный «бал избранного общества» (по словам Эрлиха), куда Эрлих, как Мефистофель, увлекает Наташу. Барышня-крестьянка. Наташа – в пуховом платке, валенках. Под валенками – туфельки-лодочки, снимает грубый полушубок, под ним – нарядное вечернее платье… Глупый толстый буржуй с набитым ртом уговаривает Наташу остаться, смешно выкатывает глаза и взмахивает руками. Нет, Наташа ускользает обратно в свой мир, наполненный надеждами на счастье.

 

Фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), созданный по мотивам одноименного романа А.Н. Толстого, как фильм – ненужный и бесполезный для революционного строительства. Заявка с позиций «пролетарского авангарда».

«Аэлита» – лучший пример того, что получается, когда сценарий создается писателем, идеологически чуждым рабочему классу, рабочей революции. Только писатель, смотрящий на мир «глазами» пролетарского авангарда, то есть пролетарский писатель, может дать кинематографии такие сценарии, которые действительно могут быть положены в основу нужного и полезного революции фильма» (Лелевич Г. Пролетарская литература и кино // Кино-Неделя, 1925, № 3, 13 янв. С. 5).

 

 

Советское кино в 1925 г. Виды на будущее.

Нарком Внешторга и Полпред СССР во Франции тов. Л.Б. Красин в новогоднем пожелании кино, по словам «Кино-Газеты», отмечает возможность сотрудничества с западно-европейским капиталом, если предоставить наши творческие силы и натуру и получить взамен технику, деньги, опыт кинооператоров (Озоль Павел  Некоторые пожелания // Кино-Газета, 1925, № 8, 17 февр. С. 13).

В статье «Тов. Л.Б. Красин – в Ленинграде» («Кино-Неделя», 1925, №10, 3 марта. С. 4) передается также пожелание приблизить кино к крестьянину, не только к рабочему в городе. Продвижение кинематографа в деревню становится насущной задачей властей в области культурного просветительства.

Автор статьи в «Кино-Газете» (Озоль Павел) формулирует задачи советского кино следующим образом.

Трезвая оценка кинокадров, без субъективного подразделения на «старых» и «новых». Привлечение новых творческих сил.

Насыщение кинопостановок элементами советского быта.

Внедрение на заграничный рынок фильмов, сбалансированных в идейно-художественном отношении.

Участие сценаристов в постановочном процессе.

Постановка кинокритики на должную высоту.

 

   8 марта 1925 г. Свежая образность и сумбур в представлениях о старом и новом быте.

«С сожалением приходится отметить, что к 8 марта наша кинематография не приготовила какого-нибудь значительного подарка советской работнице и крестьянке.

Ни одно производство не заинтересовалось созданием серьезного фильма, посвященного социальным, семейным или личным проблемам широких масс трудящихся женщин, вовлеченных в новое общественное строительство и особенно тем многочисленным конфликтам, которые неизбежны для нашего переходного времени, где на каждом шагу живую женщину хватает мертвый и консервативный «старый быт» (Ко дню работницы и крестьянки // Кино-Неделя, 1925, № 10, 3 марта. С. 3).

 

  «Закройщик из Торжка», 1925. Режиссер Я. Протазанов.

Счастливая история с выигрышной облигацией Госзайма. Новелла, вписывающаяся в рамки мифа о жизни большого города (здесь – Ленинграда), мегаполиса, где сбываются мечты. И мифа о провинции: уютное гнездышко с полусказочной «золушкой» Катей и пробивным портняжкой – ее женихом.

Приметы НЭПа – упоминание кооперации.

Катя прислуживает у старорежимного лавочника, приспособившегося к ситуации НЭПа,  новая власть вызволяет Катю.

 

Согласно указанию Ленина 1922 года, в программу киносеанса предписывалось включать, кроме художественного фильма, хронику и политико-просветительский фильм. Власти и энтузиасты на местах старались воплотить это предписание в жизнь.

Но в условиях НЭПа киноорганизации стремились к торговой выгоде, хроника и политико-просветительский фильм подвергались остракизму на производстве и в прокате (Болтянский Г. Тяжелый путь (В порядке постановки вопроса) // Кино и жизнь, 1930, №3. С. 6).

Смерть Ленина, как событие в социо-культурной среде. В «Кино-Неделе» за 1927 г.  из номера в номер рекламируется фильм Протазанова «Его призыв».

«Три года прошло со дня смерти великого вождя мировой революции. Вечно свежа скорбь партии, страны, пролетариата всего земного шара. Незабываема память о нем. На оставленном им наследстве, на его учении, на его жизни и борьбе, на его книгах будут учиться поколения. Взращенные и взлелеянные им идеи продолжают расцветать пышным цветом и служить знаменем борьбы пролетарского авангарда всего мира, всех угнетенных наций, всего порабощенного человечества»  (Болтянский Г. Кино, наследство Ленина и наши задачи // Кино-Фронт, 1927, № 2, 1 февраля. С. 2).

 

   Мифологемы в фильмах Я. Протазанова 1920-х гг. Освоение социо-культурной реальности в «Его призыве» (1926).

Если в «Аэлите» – реальность опоэтизирована, то в «Закройщике из Торжка», особенно жизнь провинции – уже условна, с элементами реализма.

Больше реалистических элементов в «Дон Диего и Пелагее». Социо-культурная среда поселка возле железнодорожной станции. В самом названии фильма противопоставляются наивная героика мифа и поэтическая повседневность.

«Его призыв». Фильм выпущен спустя год после смерти Ленина и формально посвящен ленинскому призыву вступления в партию. По существу же, в названии – патриотический оттенок: голос Отечества, звучащий в душе.

Условная плакатная реальность: рабочие на баррикадах в октябре 1917 года.

Менее условное идейно-художественное пространство, но все же – в рамках пропагандистского мифа – среда белоэмигрантов. Сначала просаживают деньги, потом бедствуют в меблированных комнатах.

Наиболее правдиво: завод в провинции, налаживание новой жизни. Электрификация села. Обеды в столовой. Клубная работа. Библиотека. Катя – молодая работница.

Завод – аккумулятор жизненной энергии в поселке.

Тема детей в фильме. Обучение и воспитание ребятишек. Ясли, группа дошкольников, дети в библиотеке, читают книжки, листают журналы, совещаются о прочитанном.

Стандартная шпионско-детективная интрига. Белоэмигрант, молодой Заглобин, бывший помещик и владелец завода, пробирается в Советскую Россию, в свой бывший дом за спрятанной шкатулкой (в ней – драгоценности).

Рабочий Андрей живет интересами завода, добивается электрификации села. Противопоставление Андрея и молодого Заглобина. Все ясно, просто, жизнь честная трудовая и – темная личность, биография подложная, что там – на совести?

 

   «Дон Диего и Пелагея», 1927. Режиссер Я. Протазанов.

Дон Диего – начальник железнодорожного полустанка. Пелагея – старушка из ближнего села.

Прозвище «Дон Диего» – от увлечения бульварными книжками о приключениях бесстрашных героев. Глядит на книжные страницы, и перед ним возникают живые картины. Дуэль, поединок, скрещенные шпаги, кипение страстей.

Он – деятельный бездельник. Он арестовывает Пелагею за то, что она перешла железнодорожный путь в неположенном месте. Ее вызволяют комсомольцы.

Манящая завлекательность чтива Дон Диего. Что-то есть в этих приключениях – пафос битвы одиночки в черном плаще – то, что советское искусство не вобрало в себя.

Фабула фильма стандартна, но оживлена правдивой интонацией: Протазанов проводит излюбленную им тему простого человека, простого труда.

Антипод такого простого человека – богатый бездельник. Трогательность данного в фильме противопоставления в том, что Дон Диего – ворона в павлиньих перьях, он только размечтался о несбыточном, безвозвратно ушедшем в прошлое, оставшемся только в буржуазном искусстве (в литературе, Западном кино).

Дон Диего продолжает линию товарища Эрлиха из «Аэлиты». Он – «потешный» Мефистофель, лишенный жала, так, пакостит по мелочам.

Дон Диего видит себя героем, трудиться не желает, по сути, ничего не знает и не умеет. И это очень плохо. Тем более плохо, что он немножко презирает простых тружеников.

Комсомольцы – не такие.

 

    Несколько слов о кино в журнале «Огонек», 1928.

«Больше двух лет со времени первоклассной «Погони за золотом» в Европе не появлялось новых фильм Чаплина.

И снова, в фильме «Цирк», Чаплин лишний раз доказал, что он не только замечательный актер, далеко оставляющий за собой Кейтонов, Фэрбенксов и др., но большой поэт, подлинности и изобретательности которого не устаешь удивляться» (Парнах В. Новая победа Чаплина // Огонек, 1928, №14. С. 18).

О фильме Протазанова «Дон Диего и Пелагея».

«Кино может активно участвовать в переустройстве нашего быта, кино может резко ставить вопросы, ничуть не умаляя своих художественных достоинств, – таков основной вывод, который должно сделать после просмотра картины. Обычные возражения, которые делались против обличительных тенденций в кино, были такие: «Кино типизирует, обобщает явления». «Дон Диего и Пелагея» при всех своих недостатках – лучшее доказательство того, что при правильном подходе обличительность в кино не является злостной» (Гусман Б. Дон Диего и Пелагея // Огонек, 1928, №17. С. 16).

Анонс фильма Протазанова «Белый орел». На фото – Генерал и Сановник.

«Сейчас на кино-фабрике Межрабпом-Русь в Москве производится съемка картины «Белый орел» по повести Леонида Андреева «Губернатор». В главных ролях снимаются народные артисты Республики: В.И. Качалов в роли Губернатора (слева) и В.Э. Мейерхольд в роли сановника. Картину ставит Я.А. Протазанов» (Качалов и Мейерхольд в кино-фильме // Огонек, 1928,  №18. С. 17).

 

Из воспоминаний В.Р. Гардина. Рассуждения о реализме и формализме («формалистические трюкачества», с. 153), влиянии Л. Кулешова в Госкиношколе.

«Актеры реалистической, вечной благодаря своей глубине и человечности школе исходили из такого положения: правильно найдя душевное состояние своего героя, проникнись им и вживись в него так, чтобы почувствовать его своим, и тогда внешнее проявление твоего настроения, твоих чувств пойдет правильным путем…

Таиров же («Покрывало Пьеретты»), Мейерхольд, а в живописи символисты и декаденты устанавливали прежде всего внешнюю форму поведения актера (в живописи, а  затем в кинематографии – натурщика), отыскивая ее в своей фантазии, в ранее осуществленных произведениях искусства, а не в повседневной, полнокровной жизни.

Отсюда утрированная напряженность, изломанность, графичность мимики и движений, далекие от действительности. Но технику осваивать легче, повторить показанное проще, и потому на первых порах это увлекло за собой часть молодежи, тормозя движение по пути подлинного народного искусства. /…/

Что под силу таким талантам, как Маяковский, Пудовкин, Эйзенштейн, Шостакович, сумевших пройдя через «болезни роста», достигнуть вершин подлинной народности в своем творчестве, то менее одаренных людей привело к разрыву с живым искусством» (Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М., 1960. С. 153).

 

   Миф и реальность. «Броненосец Потемкин», «Аэлита».

Металлический массив корабля-броненосца, как будто, выламывает рамки уже устоявшегося пустого мифа, пробивается к правде жизни, правде истории. Новый миф, мифологема, штамп, клише – появились и закрепились вместе с укреплением Советской власти. Образ героя-коммуниста в штампованных псевдо-революционных декорациях, ложная патетика, тут же, заявили о себе в искусстве (при холодной расчетливости художника).

Чудо искусства – выламывание рамок мифа. В самом названии – «Броненосец Потемкин» – попытка прорыва к реальности сквозь миф.

Поэтизация реальности в «Аэлите». Космос, Марс – реальность вне мифа, за его рамками.

 

   «Поэт и царь», 1927. Режиссер В. Гардин.

В названии фильма противопоставлены Пушкин и российский император Николай I. Одновременно, вспоминается пушкинское обращение к Поэту (стихотворение «Поэту»): «Ты – царь». Поэту – о поэтическом призвании царствовать над  душами.

Пушкин принадлежит новой стране. Наследие Пушкина – достояние народа. Поэзия Пушкина царит в душе современного человека. Поэтому утверждается объективная победа Пушкина над недругами из окружения царя.

Правда жизни и правда мифа. Есть в истории трагической дуэли нечто, правда мифа, подводящая к объяснению социо-культурных крушений нашего столетия.

Соотношение личного и общественного – излюбленная идейная проблематика советского искусства.

Легкомыслие жены привело к трагическому излому личную жизнь.

Общественное служение силами поэтического дара вызвало озлобленное негодование царя и придворных кругов. Царь стремится погубить Пушкина и свести на нет его влияние на общество.

Пушкин оказывается в одиночестве, униженный предательством жены.

… Смерть Маяковского рифмуется в массовом сознании с гибелью Пушкина.

Из выступления Маяковского на диспуте «Пути и политика Совкино».

О фильме «Поэт и царь». Про образ поэта:

«Какая-то бонна в штанах…  Вот высушенная схема… Хорошее представление о Пушкине. Каково историческое значение, историческая ценность… Пушкин с императором – на фоне памятника, который поставлен Антокольским 35 лет назад. Мне сказал это Шкловский… Вот историческая художественная ценность картины» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 323).

Из воспоминаний Гардина:

«В купе поезда, отвозившего меня в Москву после выхода на экран «Поэта и царя», я случайно встретил Маяковского. Наклонив голову и упершись в меня своими черными глазами, он начал с того, что упрекнул меня в потрафлении мещанскими вкусам, сказав, что незачем было лезть в пушкинское горе и выводить его на показ любителям адюльтера, и не в пышнофонтанном Петергофе надо было показывать поэта Пушкина. /…/

- За вашей пышностью Пушкин потерялся, ростом не вышел. /…/

…Я спросил, почему же, в таком случае, он сам не написал сценария о Пушкине, Маяковский просто перевел разговор на другое и мы заговорили о том, что взволновало нас с одинаковой силой, – о фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М., 1960. С. 16).

 

   «Третья Мещанская», 1927. Режиссер А. Роом, автор сценария В. Шкловский.

Муж привозит решето ягод из командировки.

- Вот. Сваришь нам варенье.

Ягоды – не впрок, жена уже нашла любовника в лице приятеля мужа.

В позднем рассказе Л.Н. Толстого «Ягоды» демонстрируется, и порицается с демократических и гуманистических позиций, социальная детерминация, резкое разделение местного общества на крестьян-бедняков, бедных крестьянских детей, счастливых ягодами, летним солнцем, здоровым воздухом; и – скучно озабоченных, скованных пустыми делами дачников, которым и ягоды – не впрок.

И тут ягоды – не впрок.

Кажется, исчезли социальные предрассудки и искусственные социальные градации, наступила вольная хорошая жизнь, откуда же навалились несчастья?

Строительство новой жизни движется неуклонно и планомерно, как строительство дома. Общность с миром или отторжение от него?

Мрачная атмосфера отчуждения в фильме.

Воля и природа. Вспоминая Пушкина:

Как в лес зеленый из тюрьмы…

 

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес…

Здесь – интерьер квартиры и урбанизм большого города. Убежать, но куда? Нет внешнего позитивного выхода из социального тупика.

Образовавшийся треугольник. Зрители должны догадаться: они – не такие, как мы, интересные. Они бунтуют против мещанской рутины, сокрушают старый быт, старые нравы. Игра в ловкого сильного зверя – игра в бунт.

Бунтарство и антибунтарство. Социальное бунтарство оборачивается антибунтом, погружением в рутину. Человек топит себя, добровольно тонет в болоте, не в пучине страсти, борясь с ней. Этот антибунт, саморазрушительный процесс, очерчен Ю. Олешей в романе «Зависть».

В фильме антирелигиозная позиция социального строительства в духе времени  оборачивается – антихристианской. Здесь женщина – почти жрица (неотразимая жрица ) мистического культа.

Интонация антипророка, проповедь пустых дел. Нельзя? Почему? Очень даже можно!

Романтическое богоборчество в духе Лермонтова и Маяковского и – мещанское поплевывание на святые устои.

Триединство героев в их опасной игре – кощунственная пародия на Святую Троицу. Намек подчеркивается названием «Третья Мещанская». Формально – московская улица, где стоит дом героев.

Муж, Жена, Любовник.

Кто из троих вовлечен в игру, а кто – нацелился на жертву?

Она – адова жрица. Другой – ее любовник. Муж вовлечен в адский треугольник.

Или так. Простоватый парень, будущий Любовник, попал в лапы к разбитной парочке. «Муж и жена – одна сатана». Жертва – Любовник.

Или. Агрессия мужчин и кротость женщины. Жена – бедная овечка и злые волки – Муж и Любовник.

Что за аура, кто стоит на стороне зла, кто прячется за пешками?

Долой старый быт. Понятия «воля» и «Дом» противопоставляются.

О мотивах «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого в фильме. Адаптация к социальной среде 1920-х годов.

Третий, «другой», разбивает семейную жизнь, семейное счастье. Но вина лежит на женщине – пугающе страстной, обманчиво ласковой, вкрадчивой, хищной.

Он – только предприимчивый нежный любовник, она – активная сторона, захватывает жизнь в свои руки.

Попытка перенесения на экран эмоциональной напряженности «Крейцеровой сонаты» (рамки нервного срыва).

В «Крейцеровой сонате» Дом – прибежище, к которому стремятся, чтобы обрести покой. Разрушение основ домашнего уклада – тяжкий грех жены героя.

В «Третьей Мещанской» дом – пыльная квартирка. Дом – маленькая тюрьма. Женщина должна освободиться. Погибнуть? Погибнуть на воле!

Отрицательная злая энергия, в которую должны обратиться наивная взбалмошность, милая несобранность, кокетливое перемигивание со злом.

«Крейцерова соната» – в поисках счастья и семейной гармонии. «Третья Мещанская» – в поисках несчастья, отторжение от позитивного «мещанского» счастья.

Социально-бытовой уклад, как наследие прежнего режима, должен переродиться. Или подвергается ломке что-то действительно ценное, вневременное, надсоциальное: домашний покой, как существенная часть внутреннего духовного мира человека…

 

   «Совкино».

Всероссийское фото-кинематографическое акционерное общество «Советское кино» («Совкино») создано согласно декрету СНК РСФСР в 1924 г. Задачами деятельности определены идеологическое руководство советской кинематографией, производство и прокат кинофильмов. В составе учредителей состояли акционеры: ВСНХ РСФСР, Наркомторг СССР, Наркомпрос РСФСР, Московский и Ленинградский исполкомы.

До 1926 г. «Совкино» организовывает только прокат кинофильмов, затем, после ликвидации по декрету СНК РСФСР некоторых киноорганизаций («Пролеткино», «Госкино», «Севзапкино» и др.), «Совкино» осуществляет и производственные функции.

После ликвидации «Госкино» и «Севзапкино», «Совкино» производит кинофильмы (кинофабрика в Москве, кинофабрика в Ленинграде).

Направления деятельности:

1. Производство фильмов;

2. Монопольный прокат советских и зарубежных фильмов в РСФСР;

3. Закупка фильмов зарубежом, закупка кино-фото оборудования и продвижение советских фильмов на зарубежные рынки;

4. Торговля кино-фото материалами.

«Совкино» было призвано способствовать расширению сети клубных сельских и деревенских киноустановок; коммерческих киноустановок. Позже «Совкино» обвиняли (со стороны Главполитпросвета, на местах) в усилении коммерческой стороны деятельности в ущерб развитию деревенской киносети.

Зарубежные фильмы приобретались «Совкино» в Америке и Германии (больше всего), Италии, Франции, Англии и др. странах. Специальная редакция «Совкино» занималась обработкой заграничных фильмов, приспособлением их к советскому экрану, частичным перемонтажом.

«Совкино-журнал»  регулярно выпускал кино-хронику.

Организационная структура «Совкино»: Правление общества; отделы: административно-хозяйственный, финансово-счетный, эксплуатационный, экспортно-импортный, торговый, художественный со сценарной мастерской, производственный, отдел деревенского проката.

Состав правления: председатель – К.М. Шведчиков, заместитель председателя – М.П. Ефремов; члены правления – Трайнин, Бляхин, Ефимов.

11 районных отделений для осуществления прокатной и торговой деятельности в РСФСР: Московское, Северо-Западное; Северо-Кавказское, Юго-Западное, Уральское, Сибирское, Нижне-Волжское, Волжско-Камское, Северное, Средне-Волжское, Дальне-Восточное.

«Совкино» ликвидировано в 1930 г. И на базе его создано Общесоюзное объединение по кинофотопромышленности в ведении ВСНХ СССР («Союзкино»).

(См.: РГАЛИ, ф. 2496, оп. 1, 2, 3, л. 2-5. Предисловие к собранию документов «Совкино» ведущего археографа РГАЛИ  Л.Н. Бодровой)

В фонде собраны протоколы заседаний правления «Совкино», сценарной мастерской, тематические, финансовые планы, производственные отчеты, удостоверения Главного комитета по контролю за репертуаром, списки советских и зарубежных фильмов, справки и докладные записки о деятельности киноорганизаций, материалы партийной чистки в киноорганизациях, переписка с зарубежными акционерными обществами и фирмами, документы об иностранных концессиях, о деятельности иностранных фирм и их представитей в СССР, о совместных постановках фильмов. Документальные материалы других учреждений, присланные для сведения («Пролеткино», «Госкино», «Госвоенкино», Фотохимический трест и др.), документы «Союзкино».

 

Создание «Совкино». С созданием «Совкино» весь прокат сосредоточился в руках этой организации. Предполагалось, что будет функционировать «Совкино» и , одновременно, сохранится самостоятельность существующих кино-предприятий. Перед созданием «Совкино» существовало мнение, что преждевременно пробовать создать столь крупное объединение с правом проката отечественных и зарубежных фильмов на всей территории РСФСР, прокатом, как и производством фильмов, пока должны заниматься отдельные кино-предприятия (Ефремов М. Как сохранить и развить кинопроизводство // Кино-Неделя, 1925, № 10, 3 марта. С. 3).

 

Отзывы с мест, конец 1920-х гг.

«Нужно сказать Совкино, что если вы хотите деньги зарабатывать, то идите на толкучку: Не забывайте, товарищи, что мы находимся при диктатуре пролетариата, что мы находимся в рабочем государстве и хвалить Совкино нечего» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 15).

 

«Деятельность Совкино по кинофикации деревни». Приложение.  «Что дает Совкино для деревни (сводка отзывов с мест)».1927.

«На сеансе показывали картины не воспитательного  характера, а развращающего. Ни у одной картины не было ни начала, ни конца, где изображалось исключительно колдовство, воровство и вообще, мошеннические проделки шпаны из аристократического общества».

«Видели: «Вот мчится тройка почтовая», «Ах ты, ноченька», «Драма на охоте», «Да будет воля твоя», «Сыны ночи», «Девятый вал», «В лучах заката».

«Целуются, милуются, а потом зарежется или застрелится, что к чему – не знаю».

«… По нашему запросу Совкино присланы старые потрепанные картины».

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 68.)

«…Всегда почему-то приходят потрепанные и всегда из американской жизни…  Смотря на ленту из американской жизни, говорят: эта лента сделана не для нас. На кой шут нам они нужны, эти разные лорды и милорды, которые с жиру бесятся и до безумия влюбляются один в другого, их у нас нет, а раз их нет и лент про них в РСФСР не должно быть» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 68).

 

   «Значение кино в деревне». Выдержка из отчета «Совкино», 1927.

То, как видят свою идеолого-просветительскую задачу власти, как они представляют себе социо-культурную общественную ситуацию. Успешная кино-работа в деревне – как политический лозунг, кино – как орудие коммунистического воспитания крестьянства.

«В огромной стране, в течение веков находившейся в порабощенном состоянии, в стране многомиллионного крестьянства, разоренного эксплуатацией помещиков и империалистической войной, в стране отсталой техники, при массовой неграмотности и общей некультурности – среди мероприятий, содействующих строительству социализма – кино должно было стать орудием коммунистического воспитания широчайших крестьянских масс.

Это теоретическое положение без спора принимается всеми работниками кинематографии, но принимается, как принцип, как некая декларация по кино-вопросам, а не как лозунг в области практической кино-деятельности, в области кино-строительства, направленного к развитию советской кинематографии в деревне» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 50-51).

 

   Заседание коллегии Наркомпроса 29 декабря 1927 года. Доклад председателя Совкино т. Шведчикова и обсуждение.

«т. Луначарский.

…Ну, а если у нас будет по четыре хороших вещи в год – тогда мы побьем все рекорды и на большее рассчитывать не придется…

Не будем тешить себя иллюзиями и думать, что приказом, резолюцией мы можем вызвать весну…

Во всяком случае, та общественная компания, которая поднялась вокруг Совкино, принесет свою пользу. Конечно, ливень был очень силен и продырявил некоторые зонтики, но, быть может, он все-таки освежит почву. Я думаю, что известное выпрямление линии может быть достигнуто, но вместе с тем я совершенно согласен с Рафесом, что от теперешнего тона нападок на Совкино нужно отказаться» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 132-133).

 

   Из стенограммы диспута «Политика Совкино». 1927.

Из доклада т. Бляхина.  Стремление к унификации критических взглядов.

«Если вы почитаете наши критические отзывы в печати, то заметите чудовищную вещь: там, где одна газета хвалит, там другая принимается ругать. Например, некоторые хвалят «Поэт и царь», из провинции мы получили даже стихотворение, ода на «Поэт и царь»… Вообще наша печать чрезвычайно разная. Тот же «Человек из ресторана», одна газета нахвалить не может, а другая ругает. И даже по одному и тому же пункту бывают расхождения: у одних Чехов играет замечательно, а у других он рожи корчит» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 152).

«Броненосец Потемкин»: «Своей броневой грудью буквально проломил дорогу советской кинематографии заграницу» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 146).

 

Из выступления т. Яковлева.

«…Я спрашиваю вас сегодня, может ли кто-нибудь сказать, что у нас есть достаточное количество сценаристов, включая Шкловского и пр., которые могли бы дать все 200 картин, какие нужно… (Шум) … (Маяковский: Я могу сказать, что могу дать 500)» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, л. 182).

 

Из выступления т. Трайнина. Рассуждения про обывателя, его социальную природу.

«…Если вы считаете, что вообще фильмы нужно создать только для рабочих и крестьян, то это тоже является недомышленьем, ибо если говорить об обывателе, то обыватель – это беспринципный, беспечный человек, который толкается то влево, то вправо. Эта обывательщина в довольно большой массе имеется и среди коммунистов и среди рабочего класса, который составляет 8-9 млн. и среди них 40% обывателей. И вот их-то нам нужно тянуть за собой. Это не значит, что нужно равняться по ним, это значит, что себя не терять и вести их с собою.

(с мест: «Поцелуй Мэри Пикфорд»). Может быть даже «Поцелуй Мэри Пикфорд» – не страшно» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 363, л. 187).

 

   Архивный документ из фонда РГАЛИ. «Деятельность Совкино  по кинофикации деревни. Материалы к партийному совещанию по кино-делу.

Что дает Совкино для деревни (Сводка отзывов с мест)»

Отзывы кинозрителей и переписка провинции с «Совкино».

 

«Картины начали получать из Самарского отделения Совкино. Зрителям всем не понравились по содержанию, благодаря чему сразу же передвижка не завоевала себе авторитета…

Программ в Самарском Совкино нет». (С. Гурьевка, Ульяновской губ.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 73.)

«По прошествии трех месяцев мы вынуждены констатировать, что договор Вами не выполняется, так например, 21/II – 26 г. Вы послали картину «Фатти боксер», которая ни в коей мере не годится для деревенского проката. 9/II Вы выслали картину: «Как Снукки стал буржуем», которую также никак нельзя допустить на деревенский прокат; 12/I выслали картину «От дерева до газеты», также негодную для наших деревень. 4/I Вы выслали картину: «Мой мальчик», имеющую 20% технической годности. 24/II Вы выслали картину «Московский союз кооперативов», имеющую 20% технической годности. Остальные ленты также в среднем 30-50% технической пригодности. 21/I выслали нам «Как выводить урожайные сорта хлебов» и др., т. е. картины бессюжетные, негодные с технической стороны».  (Из письма Курганского Окр. ПП №3092 от 24/III – 26 г., адресованного Урало-Сибирскому Отделению Совкино)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 74 (об.).

«…Просмотрели десятки картин и почти все не подходят для деревни. Запрашивали Сибсовкино, но нам высылали оттуда или комические «Как Снукки стал буржуем», «Из жизни обезьян», то видовые «Кооперация в Нормандии», сухая, избитая старая картина с мало-понятными надписями». (Из отчета о работе кино-передвижек Иркутского Губполитпросвета)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 74 (об.).

«…Что касается качества выпускаемых нами в эксплуатацию картин, то приписывая Ваше отрицательное о них мнение исключительно картинам заграничного производства, считаем необходимым сообщить, что нами приобретаются заграницей только  лучшие фильмы. И, если иногда встречаются фильмы не вполне удовлетворительные в идеологическом отношении, то все же они выше других, нам предлагаемых». (Из письма Правления Совкино Великолуцкому Уполитпросвету от 21/I – 26 г. №3545)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 75 (об.).

«…Нельзя обойти вниманием и второго факта, тормозящего развитие дела кинофикации деревни – это несколько дорогой прокат  картин для деревни, достигающий до 140 рублей в месяц, что заставляет передвижку при условии ее бездефицитности повышать цены на билет, не могущие не отразиться на ее посещаемости… Необходимо вести дальнейшую работу по снижению  платы за прокат картин и улучшению их для деревни».  (Из письма Омского Окрполитпросвета от 1/I – 26 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 77.)

«…Местное агенство прямо жонглирует с циркуляром о льготном тарифе для деревенского проката…

Вообще, Пензенское агентство держится такой линии, чтобы с передвижки взять возможно больше, что при таком отношении передвижка вынуждена будет прекратить свое существование для агентства безразлично, как и безразлично и то постановление ЦК нашей партии о продвижении кино в деревню». (Кузнецкий Уездный Комитет КОВ от 2/I – 26 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 78.)

«…Вы выслали нам картины бессюжетные, негодные с технической стороны, у нас места не могли взять эти картины, мы их вынуждены были на ту же сумму наложенного платежа возвратить Вам обратно. Наложенный платеж на 100 рублей Вы не выкупили, заставив его снять угрозой прекращения проката (Ваша телеграмма за №3337). Мы наложенный платеж сняли и, таким образом, Вы ввели нас в ничем не оправданный расход на сумму 100 рублей. Лента «Из искры пламя» 3-я серия имеет метраж 1.500 метров, согласно лиценза. Вы же взяли с нас 126 р. – 22 к. Лента «Волк с потерянной реки» 1.400 метров. «Выделка кроличьих шкурок» – 402 метра, итого 1.802 метра стоимостью 126 р. – 44 к. вы же взяли с нас 350 р., взяв с нас, таким образом, только с этих трех лент, лишних 163 р. … Я настойчиво прошу… взять у нас обратно лампу «Ган-Герц» за 430 р., как всученную нам, благодаря неопытности бывшего Завед. кино Шувалова». (Курганский Окрполитпросвет Урало-Сибирскому отделению Совкино, №3092 от 24/III – 26 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 78 (об.).

«…Вятское Агенство не высылает клубам картин около месяца, рабочие негодуют, просят принять меры» (Из телеграммы Сев.-Двинск. Губ. ПП  №365)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 79 (об.).

«…Совкино наносит по своей вине нам убыток, как например, нам нанесен в сумме 155 р. -25 к., каковые не признает и не желает с этим считаться. Из этого видно, что со стороны Ростовского Совкино нет цели кинофикации деревни, а погоня за прибылью… Для стационарного деревенского кино отпускаются картины, как например, нам по цене 25 р. в сутки и плюс к тому высылаются картины, которые у нас считаются не ходовыми… Были случаи, просишь картину на один день, а Совкино присылает наложенным платежом на 2-3 дня по цене 80 или 75 рублей». (Медведовский Райисполком С.-К. Края №4877 от 3/III)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 79 (об.).

«…Составили настоящий акт в том, что 19 декабря было получено от Совкино в адрес Медведовского Нардома кино-фильма «Папиросница от Моссельпрома» наложенным платежом стоимостью 80 р., которая в течение дней демонстрирования 19 и 20 дала валовой выручки 39 р. 50 к. Дефицит – 69 р. 38 к.» (Акт от 21/ХII – 25 г.)

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 79 (об.)

Из приведенных выдержек из переписки «Совкино» с провинцией видно, что «Совкино» обвиняют в коммерческом уклоне, потрафлении мещанским вкусам, в ущерб задаче просветительства.

 

Выдержки из выступлений делегатов на съезде Уполитпросветов в апреле 1927 г. по докладу Совкино (т. Шведчиков) и содокладу Главполитпросвета (т. Мещерякова).

- Что хотим, то и делаем – откровенно заявляют.  Тариф не играет роли.  Назначают ставки – торгуешься, снижают на 10 рублей.

- Назначают, во время не присылают. Иногда совсем не присылают. Деньги возвращать Зав. кино  не может – посылает сторожа объявить.

- Дешевле давай копии.

- Совкиновская контрреволюция… В агентствах – представительные господа (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 82).

 

Как следует из «Сводки о деревенской кино-работе» («Совкино») , культурные запросы деревни относительно кино, были следующие.

Крестьян интересовали фильмы с сельскохозяйственной тематикой: полеводство, животноводство, демонстрация работы новой сельскохозяйственной техники. Видовые картины, про быт города и деревни, научно-популярные, комические.

В «Совкино» поступали жалобы с мест на неудовлетворительное техническое состояние кинолент. «Лента до того избита, что рвется на каждом шагу». «Крутишь картину, дальше смотришь пошла вверх ногами» (РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 91).

 

   В докладе Главполитпросвета «О работе Совкино в деревне» (1927) резко критикуется ассортимент фильмов для деревенского кинопроката, осуществляемого «Совкино». Утверждается,  что: «…Совкино бросило в деревню всю ему ни на что не потребную фильмовую рухлядь заграничных картин…» (РГАЛИ, ф.

(РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 38).

 

   Кино в деревне. Тезисы.

1927-28 годы. Выдержки.

«Работающая деревенская киносеть ничтожна по сравнению с количеством сельского населения. В то время как в городе на одно кино приходится немного более 5000 жителей, в деревне на одно кино приходится свыше 90000 человек. Годовое количество крестьян кинозрителей не более 20-25 млн., тогда как годовое количество городских кинозрителей достигает 300 млн.».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 43.

«С точки зрения хорошей проекции, качество работы деревенских кинопередвижек очень неудовлетворительно. Экран слабо освещен, он небольших размеров, киносеанс проходит в душном небольшом помещении избы, набитой до отказу. Подходящие помещения под зрительный зал – явление очень редкое в деревне. Зритель принужден… брать с бою доступ в помещение киносеанса».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 44.

   Стиль и постановка задач – характерны для времени.

«Некультурное состояние кинотеатров, специфический подбор клиентуры из зажиточных слоев населения, конкуренция кинотеатров и т. п. – все это вместе создает специфические же запросы кино-администраторов на сенсационную картину с уголовщиной, трюкачеством, порнографией и т. п. Культурное перерождение кинотеатров, широкое вовлечение в коммерческие кинотеатры рабочих масс и вытеснение специфического кинозрителя из зажиточных слоев – оздоровит спрос кинотеатров на кинокартины».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 53.

 

   Материалы к партийному совещанию по киноделу. Деятельность Совкино по кинофикации деревни.

1927-28 годы. Выдержки.

«10. Сравнение заданий и их выполнения Совкино.

ЦК ВКП(б) предлагает следующие основные требования к содержанию картин для деревни:

«Картины должны быть идеологически выдержаны и художественно действенны; должны отражать конкретные интересы деревни и, будучи пропитаны советской идеологией, не должны прикрашивать деревенскую действительность; темы картин не должны ограничиваться деревенским бытом и должны способствовать ознакомлению крестьян и рабочих с жизнью СССР и заграницы, а также показывать увязку города с деревней» (13/VII – 1925 г.).

Это задание не выполнено Совкино. Ни одной конкретной сельскохозяйственной темы Совкино не разработало, ни одной сельскохозяйственной картины не создало. (О культурфильмах здесь не идет речь; но и там почти ничего для деревни не дано). Идеологическая выдержанность и художественная в подавляющем большинстве картин Совкино – в постоянном взаимном противоречии. Отсутствие требуемых ЦК картин, принуждает работающие в деревне киноорганизации допускать в деревню картины мало приемлемые для крестьянского зрителя. Совкино не справилось с задачей отражения советского быта».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 69-69(об.).

«Общий итог.

Совкино не выполнило заданий партии; фонда картин для деревни нет, тарификация проката картин для деревни – выше себестоимости, кино-аппаратура и ее распространение поставлены на условия, содействующие сворачиванию деревенской киносети. Причины такого отношения Совкино к вопросам деревенской кинофикации лежат в основной крупнейшей ошибке Совкино, совершенной с самого начала своей деятельности, а именно в растрате огромных государственных средств (валюты) на приобретение заграничных картин. Курс на заграничную картину повлек за собой обескровливание (лишение денежных средств и пленки) советской кинопромышленности, с одной стороны и к систематическому разрушению деревенской киносети – с другой. Миллионы рублей оказались выброшенными за границу, миллионы же рублей деревня выбросила на приобретение 3.150 киноаппаратов, из которых работают лишь 905, а в результате мы не имеем сколько-нибудь мощного кинопроизводства и внутренний рынок в деревне не создан».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 384, л. 72.

 

Объяснительная записка к тематическому плану Совкино за 1928-29 гг.

«Основная тематическая установка

В работе по художественным картинам Правление будет руководствоваться основными указаниями, данными Партсовещанием по вопросам кино, а именно:

«Общественно-политическое содержание картин советского кино сводится к пропаганде в художественной форме, через показ на экране, новых социалистических элементов в хозяйстве и общественных отношениях, в быту, в личности человека, в борьбе против пережитков старого строя, к просвещению масс, к их воспитанию и организации вокруг культурных, экономических и политических задач, осуществляемых в период социалистического строительства под руководством пролетариата и его партии к классовому освещению исторических событий и общественных явлений; к распространению общих знаний; к интернациональному воспитанию масс и преодолению националистических предрассудков и провинциальной ограниченности; к приобщению масс через кино ко всем достижениям советской и к лучшим достижениям мировой культуры; к организации отдыха и развлечений, но так, чтобы и чисто развлекательный материал кино организовал мысль и чувства зрителей в революционном пролетарском направлении» (из резолюции партсовещания по вопросам кино).

Служа десяткам миллионов орудием культурного развлечения и привлекая массы зрителей яркостью образов, крайней разносторонностью материала и возможностью увидать на экране все многообразие жизни и борьбы, происходящей в нашей стране и за ее пределами, кино в СССР, выполняя перечисленные здесь задачи, будет могучим фактором культурной революции».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 366, л. 228.

 

   Резолюция Второго совещания правления Совкино с художественными работниками фабрик. 1929.

/…/

О борьбе художественных направлений и об экспериментальной работе

4. В своей производственной работе Правление и фабрики должны учесть происшедшую за истекший год перемену в общей обстановке, характеризуемой усилившейся дифференциацией формальных художественных направлений в среде кинематографистов и обострением борьбы между ними на фабриках. Это обострение борьбы вытекает не только из роста советской кинематографии, но и из культурного роста нашего зрителя и необходимости искать новые пути воздействия на этого зрителя. Оставаясь на формулированной партсовещанием точке зрения, что ни одно из этих борющихся направлений не имеет в настоящее время права претендовать на особую поддержку с нашей стороны, совещание считает необходимым оказывать содействие всем направлениям в их поисках новых форм воздействия на зрителя, решительно в то же время борясь против всех форм буржуазного и мелкобуржуазного влияния в кино.

5. Необходимость поисков новых форм воздействия на зрителя оправдывает и экспериментальную работу в кино, причем для начала каждой новой постановочной работы, в том числе и экспериментальной, должен быть сценарий или план с приемлемой социально-политической установкой, имеющей массовый интерес. На руководстве фабрик лежит обязанность с большим тактом и осторожностью регулировать производственный эксперимент в любом из направлений, чтобы с одной стороны, не удушить эксперимента, а с другой не допустить, чтобы работа экспериментальная разрослась в мало оправданных объемах.

   О картинах для деревни и о деревне

/…/

Должны быть, далее приняты меры к созданию серии картин, специально ориентирующихся на деревню, и трактующих вопросы, особенно остро стоящие перед деревенским зрителем. Эта категория картин не должна принижаться до уровня самых отсталых слоев, а иметь задачей повышать политические, культурные и художественные запросы деревенского зрителя, отвечая в то же время основной линии политики партии в деревне».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 75-76.

 

   Резолюция совещания правления и художественных работников «Совкино».

Предложена т.т. Рафесом и Трайниным и принята единогласно. 1929.

«3. Совещание решительно отметает, как вредную и противоречащую линии партсовещания по вопросам кино, точку зрения некоторых групп нашей кинематографии, будто предъявляемые Советской кинематографии политические требования должны осуществляться только выпуском соответствующих культур-фильмов или короткометражных картинок. Этот взгляд объективно привел бы к тому, что основная масса картин советского производства отошла бы от современности, стала бы равняться по обывательским вкусам и запросам.

4. Совещание далее отмечает, как вредную и упадническую, точку зрения, будто современная советская действительность и условия художественной работы не дают материала и возможностей для создания ярких художественных и политических картин. Необходимо связать кадры художественных работников с пролетарской общественностью, с мощным хозяйственно-культурным строительством, чтобы уничтожить существующую в настоящее время изолированность основной массы художественных работников, на почве которой (изолированности) могут найти себе место такие упаднические взгляды.

5. Одновременно с настойчивой работой по дальнейшему повышению политической значимости и яркости наших художественных картин в работе Совкино необходимо уделить гораздо больше внимания, чем это было до сих пор, делу повышения художественного качества производства. В производстве последнего года значительная группа картин, выполняя в основном политические требования, предъявляемые к советской кинематографии, в отношении художественного исполнения не поднимается выше середняка, иногда стоит даже ниже тех требований, которые можно предъявить к середняку, и в основном лишена художественной яркости, чем очень сильно снижается политическая значимость этих картин».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 150-151.

 

Протоколы совещаний по вопросу об участии Совкино в поднятии урожайности. 19 февраля 1929 г.

Из стенограммы. Председатель тов. Наумов:

«Цель совещания – договориться о совместной работе с приглашенными организациями по созданию и продвижению картин, могущих быть использованными для пропаганды поднятия урожайности. Что из себя представляет задача – поднятие урожайности – говорить, видимо, не стоит. Совкино по этому вопросу собрало все, что есть и выпускает новую картину «За урожай», несколько номеров Совкино-журнала и 15 лозунгов.  Но все это явно недостаточно. Мы запросили из НКЗ список тем, но полученный список не все охватывает, в нем нет кооперации, мало сказано о технических культурах».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 96.

 

   Кинозрители

 Мнения зрителей московских кинотеатров. 1928.

«Советские картины предпочитаю с художественной игрой артистов (напр. Москвин) красивой постановкой (Аэлита) и грандиозной постановкой Броненосец Потемкин. Желательна была бы кинофикация наших русских классиков или заграничные фильмы выписывать только с грандиозной и художественной постановкой. Необходимо удешевить цены. Очень желательны концертные отделения после картины».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 11.

«Шарлатанство которое наблюдается последнее время. Рекламирует картина даже в партийном органе как очень хорошая и содержательная вещь а в действительности почти никого не удовлетворяет по обмену мнений со всеми посетителями».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 38.

«Предпочитаю смотреть веселые комедии в роде Процесс 3-х миллионов, т.к. смотрю на кино как на отдых после дневной работы. Советские картины сейчас мне не нравятся ибо они очень шаблонны и полны грубой шаблонной агитации, кроме того советская техника оставляет желать много лучшего».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 39.

«Я бы желал видеть на экране картины советского производства. Бытовой строй жизни рабочего населения и крестьянского. Исторические картины из жизни бывших людей. Просьба по возможности снизить стоимость билетов тогда гораздо больше повысится посещаемость театра. Обзавестись государственным буфетом».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 236.

«Нашему советскому кино добиться того чтобы наши Советские фильмы при более богатом социальном содержании чем заграничные фильмы имели бы технику не хуже заграничной».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 390, л. 298.

 

   Подрастающее поколение. Воспитание советского кинозрителя.

  1927. Из статьи в «Кино-фронте».

«Сейчас, на десятом году революции, когда встал вопрос об индустриализации страны, когда мы можем говорить не только о количестве, но и о качестве советской продукции, когда в повестку дня советского кино ставится вопрос об удовлетворении потребностей советского кинозрителя своей же советской кинопродукцией, экспорта этой продукции, борьбы посредством кино с водкой, борьбы за пролетарскую культуру, за рабочий быт – молодому поколению «цветам жизни», нашему будущему не уделяется ничего. /…/

Борьба за школьную фильму и за мало-мальски сносные условия организации сеансов для детей – очередные задачи советской кинематографии».

   А что цветам жизни? // Кино-Фронт, 1927, № 2, 1 февраля. С. 1, 2.

Подрастающее поколение кинозрителей.

«Всякий знает, что дети любят кино. Стоит пойти в кинематограф, да, особенно, из дешевых, и подсчитать число зрителей детей, чтобы убедиться в этом: 40-45% всех посетителей – ребята до 16-летнего возраста. Опрос московских школьников показал, что половина ребят посещает кино чаще одного раза в неделю. Чтобы получить билет на сеанс, они за час до начала приходят в кино и становятся в очередь у кассы. Были случаи, когда ребята воровали, чтобы достать деньги на кино. /…/

Каковы же ближайшие задачи в области детского кино, лежащие перед советской кинематографией и кино-общественностью? Они легко намечаются.

  1. Создание особой фильмы для детей, соответствующей задачам советской педагогики.
  2. В ожидании ее отбор и редактирование фильм для взрослых, применительно к требованиям кино для детей.
  3. Обязательная организация в кинотеатрах или клубах специальных сеансов для детей по удешевленным ценам под руководством особо приглашенных педагогов для работы во время детских сеансов.
  4. Привлечение широких кадров учительства к работе с детьми в связи с детскими утренниками.
  5. Организация ячеек содействия ОДСК среди ребят».

   Менжинская  О детском кино // Кино-Фронт, 1927, № 2, 1 февраля. С. 3, 5.

 

Романтический революционный идеализм.  Б. Перес Детское кино и пролетарские писатели // Пролетарское кино, 1931, №2-3. С. 69-70.

«Нередко можно слышать от пожилых рабочих: Конечно, нам трудно строить социализм, нам приходится себя переделывать, ведь мы росли  в капиталистическом рабстве, и немало рабского осталось внутри нас. Вот наши ребята, не знающие капитализма, – они уж будут полным ходом действовать…»

/…/

Хулиганские замашки, мелкобуржуазный индивидуализм, националистические предубеждения, ряд пошлейших мещанских черточек – вот что отлагается на ребятах с картин заграничной продукции. А те «взрослые» картины советского производства, которые посещаются (хотя и с меньшим увлечением, чем заграничные) ребятами – многие ли из них свободны от вредных в воспитательном отношении черт?

/…/

«Детские фильмы до настоящего времени характеризуются не только слабым показом детской жизни, не только отдельными нарушениями требований коммунистического воспитания, не только отстающей тематикой (гражданская война, беспризорные и т.д.), но и методом построения, при котором, кстати сказать, догадливые зрители (а ребята очень догадливы!) уж в 3-й части знают, чем все кончится, и теряют зачастую интерес к картине. Метод тот же, что и в любой заграничной, – подбор счастливых случайностей, благодаря которым «герой» благополучно выкручивается из самых тяжелых положений, и в последней части все приходит к счастливому концу. Метод – насквозь идеалистический, разоружающий юных зрителей, внушающий им ложное представление о какой-то счастливой «судьбе», сопутствующей герою и гарантирующей ему победу, вместо понимания необходимости настойчивой, организованной упорной борьбы и работы – единственной гарантии успеха. Поворот пролетарских писателей лицом к детской кинематографии создаст, надо думать, перелом в этой методологии. Метод диалектического материализма должен лечь в основу создания детских сценариев.

Жизнь завода, жизнь колхоза, семья рабочего, колхозника, ныне цветущие нередко развесистой клюквой на нашем экране, приобретут более правдивые очертания в сценариях, созданных людьми, пришедшими из этой жизни, хорошо ее знающими».

   Б. Перес Детское кино и пролетарские писатели // Пролетарское кино, 1931, №2-3. С. 69-70.

   Обрисованные светлые перспективы.

«Если теперь уже пролетарские писатели, особенно те из них, кто работает в области детской литературы, заинтересуются сценарным делом, начнут ознакомляться с техникой сценарного творчества путем личных бесед с руководителями этого дела в Союзкино и чтением имеющейся литературы, будут пробовать свои силы в написании либретто и даже готовых сценариев, то, можно думать, к осени портфель детских сценариев может пополниться ценными произведениями, идеологически выдержанными, соответствующими задачам коммунистического воспитания, богатыми художественной выдумкой и образцами.

Этого важного фронта пролетарские писатели не должны уступать – именно на нем особенно велика опасность захвата со стороны людей чужих и приспособившихся».

Б. Перес Детское кино и пролетарские писатели // Пролетарское кино, 1931, №2-3. С. 71.

О воспитании детей в новом ключе.

«Многочисленны каналы, по которым детей отравляют отжившей идеологией. Иногда это – семья, где ворчат на «пятилетку» и вспоминают про «доброе время», когда «все было». Нередко школа, где далеко не все педагоги, даже искренне ставшие «советскими», могут освободиться от идеалистических элементов в толковании явлений, а рядом с ними потихоньку шипят старые, враждебные нам педагоги…»

/…/

«В развернутом социалистическом наступлении по всему фронту не последнее место должно занять коммунистическое воспитание детей – материалистическое, интернациональное, классовое, политехническое.

Надо парализовать власть «мертвого» над «живыми», надо преградить каналы воздействия отжившего мира на новые поколения.

Политическая, общественная, культурная работа перевоспитывает взрослых, меняет лицо семьи. Старой семье противопоставлено влияние пионеротряда».

Там же, С. 69-70.

 

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

Выдержки из постановлений ЦК ВКП(б) по разным вопросам с упоминанием о кино.

Постановление ЦК от 21 апреля 1932 г. О работе пионерской организации. К 10-летию пионерорганизации.

«Комсомол, органы Наркомпроса, Наркомздрава, профсоюзы и добровольные общества должны максимально расширить все формы и средства культурно-массовой работы среди пионеров и всех детей, борясь за правильную организацию их отдыха и досуга (массовые игры на воздухе, физкультурная зарядка, клубная работа, установка радиоприемников, коллективное слушание, организация живгазет, театр, кино и т.д.)…»

РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 118.

 

Из «Тематического плана Межрабпомфильма на 1928/29 год». В обзорной статье «О деятельности Межрабпомфильм» // Кино и жизнь, 1930, №9, С. 8-9.

Всего предполагается выпустить 49 художественных фильмов.

«По быту все эти темы разделяются: рабочий быт 7 названий, крестьянский быт – 4, рабоче-крестьянский – 4, быт рабоче-крестьянской молодежи – 3, быт интеллигентных служащих и мелкой буржуазии – 12, быт коммунистов, революционеров и революционного подполья – 10, быт дворянства и буржуазии – 6, быт Красной армии и флота – 3» .

 

«В нашей стране происходит огромный рост хозяйственного и культурного строительства. Растет пролетариат Советского Союза и предъявляет все больше требований по обслуживанию его культурных запросов.

   Наш рабочий требует хорошего спектакля, революционной бодрящей музыки, идеологически крепкой и высокохудожественной кинокартины.

Базой всей культурной работы в рабочих районах является клуб, где сосредоточены все виды массовой самодеятельности пролетарских культурных организаций. В рабочем клубе огромную роль играет кино. /…/

Если взять основной фактор кинофикации рабочих клубов – рост киносети в них, то мы увидим следующую картину.

За три года (1925-28) клубная киносеть выросла на 30% (1343-1750 единиц). Это очень мало. Почти до самого конца 1928 г. мы имеем квалифицированных клубов по данным ВЦСПС около 70%.

Только за последний год мы имеем значительное увеличение роста клубной киносети. Но нельзя еще сказать, что все клубы имеют свои киноустановки.

   Нужно наконец выйти из рамок центральных кварталов на рабочие окраины и продвинуть туда киноэкран. /…/

Нет также доброкачественной политико-просветительной фильмы в рабочих клубах. А где производственная и бытовая фильма, в которой имеется огромная нужда в рабочих клубах, могущая содействовать производственному воспитанию пролетарских кадров и строительству новой жизни? До последнего времени таких фильм нет.

Почему-то в рабочие районы попадают обычно «идеологически выдержанные», но художественно низкие киносереднячки и ниже этого, или кинопустячки, ввезенные из-за границы вроде картин, где фигурируют вездесущие Пат и Паташон. Этому безобразию должен быть наконец положен предел. /…/

   Пора переключить энергию с первоэкранных театров в районные клубы и кинотеатры.

Очень важную роль играет работа со зрителем перед сеансом. Рабочий зритель должен приходить в клубное кино не только поразвлечься и отдохнуть, но и почерпнуть знание, получить умственную зарядку для завтрашнего дня. В этом смысле работа в кинотеатре со зрителем имеет крупное значение. Необходимо организовать регулярные лекции, беседы по картинам, вступительные слова, чтение либретто, нужно завести читальню с газетами и книжными новинками, стенную газету и т.д. здесь нужна кропотливая работа со втягиванием в нее самого рабочего зрителя, нужны методисты массовой работы. Это все представляет огромное поле для профсоюзных культработников».

   Кино – в рабочие районы! // Кино и жизнь, 1930, №1. С. 3-4.

 

   Вопросы подготовки кинокадров

Из полемической статьи в «Кино-Неделе», 1925.

«От редакции: С настоящей статьей редакция в целом не согласна. Считаясь, однако, с тем, что она исходит от таких организаций, как киносекция ВАППа и Бюро сектора рабкоров, редакция дает место этой статье в дискуссионном порядке, открывая этим специальную страницу для дискуссии по этому вопросу, затронутому в свое время в статье «Кино-воронщина», – («К-Н» № 3/50), также не разделяемой редакцией в целом».

«Подготовка пролетарского сценариста и режиссера, создание классового, с марксистским мироощущением фильма – т. е. завоевание кинематографии идеологией пролетариата – таковы задачи текущего момента в кино. Тесное слияние пролетарской литературы с кино, работа рабкора и пролетарского писателя в кино, ориентация на рабкоровские сценарий и фильм – основные предпосылки этого завоевания.

Разумеется, это ни в какой мере не означает отказа от сотрудничества с наиболее нам близкой по миросозерцанию частью попутчиков…

«Кино-Газетная» же постановка вопроса об учебе и применении ее результатов – «в интересах цехового благополучия» представляется нам просто точкой зрения мелочной лавочки…»

Правление Кино-Секции ВАППа, Бюро Сектора Рабкоров.   О левых словах и правых делах (*По поводу статьи «О левых словах». «Кино-Газета», № 5) // Кино-Неделя, 1925, № 8, 17 февр. С. 14.

 

 Из протокола Оргсовещания по сценарному делу от 6 марта 1929 г.

Предложение тов. Рафеса:

«Работа с темщиками должна вестись не экстенсивно, а надо выбрать из всех рабкоровских кружков и литературного молодняка лиц, которые интересуются кинематографией и организовать для них какие-нибудь краткосрочные курсы».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 364, л. 1.

 

   Выписка из протокола заседания Наркомпроса 6 июля 1930 г. «О сценарных кадрах в кино».

Шершавым языком плаката.

«Сценарный кризис является на данном этапе развития одним из самых серьезных препятствий к осуществлению огромной политической и культурной задачи, возложенной на советскую кинематографию.

Этот кризис в основном является следствием почти полного отсутствия подготовки этих кадров, отсутствия рационального использования существующих кадров, общий неправильный курс кино-организаций, строящих свою работу, без участия общественных сил и связи с пролетарскими писательскими организациями, непривлечение к сценарной работе кадров журналистов, рабкоров, научных работников, незамедлительное отношение к начинающим сценаристам и к «самотеку».

Невысокий уровень основной массы картин советского производства и значительный % совершенно негодных в художественном и идеологическом отношении, говорят не только об отсутствии квалифицированных кадров сценаристов из рабочих, партийцев и комсомольцев, но что само руководство сценарным делом не осуществлялось политич. Квалифицированными людьми, понимающими всю сущность социалистического строительства и что художественная и политическая квалификация существующих кадров сценаристов низка.

Одобряя в основном решение совещания кино-союзных организаций с участием представителей ЦК и учитывая также, что значительное невыполнение промфинпланов кино-организаций является причиной сценарного кризиса, считать необходимым заострить внимание парторганизаций ВСНХ и Главпромкадр, Наркомпроса, ВЦСПС пролетарских организаций и печати о необходимости форсирования подготовки кадров и организации широкой общественной инициативы кино-фабрик в разрешении сценарного вопроса.

Только в последнее время кино-организации вплотную взялись за разрешение этой чрезвычайно важной проблемы для всей советской кинематографии.

Однако, существующая система подготовки кадров сценаристов требует, как новое дело большой работы по ее созданию и в первую очередь разрешение вопроса кино-образования в целом и в частности, создания кино-вуза, с организацией которого наблюдается затяжка, могущая повлечь за собой срыв открытия такового в предстоящем учебном году.

Поэтому Президиум ЦК считает необходимым урегулировать вопрос перевода ГТК в кино-вуз с тем, чтобы последний обязательно начал функционировать в предстоящем учебном году.

Существующие в настоящее время курсы подготовки сценаристов при ГТК, должны быть переданы будущему кино-вузу, как самостоятельный факультет, с открытием которого Президиум ЦК, ввиду ограниченности в преподавательских кадрах считает нецелесообразным существование подготовки сценаристов при 1-м МГУ и ГИТе.

Отмечая, что предстоящий набор слушателей сценарных курсов ввиду спешности был недостаточно организован и прошел самотеком, причем по общей подготовке весьма пестр (от домашнего образования до высшего) в будущем при образовании вуза провести соответствующий отбор, создав из лиц, имеющих высшее образование ускоренный выпуск.

В будущем при наборе учащихся отказаться от самотека и ориентироваться на выдвижение из рабочих кружков, пролетарских литературных обществ и больших производственных коллективов как индустриальных, так и сельскохозяйственных.

Располагая чрезвычайно ограниченным преподавательским составом преимущественно – пракикантов-сценаристов – необходимо создать расширенный институт аспирантуры, подготовляя в нем кадры и для национальных республик.

Наряду с подготовкой преподавательского состава ускорить выработку учебной программы, усилив в ней преподавание общеобразовательных дисциплин и искусствоведческих, а также обеспечить слушателей учебными пособиями.

Существующая практика вечерних занятий не обеспечивает в достаточной мере интенсивности учебы и создает клубно-кружковское отношение к занятиям у слушателей курсов. Подобное положение вызвано отсутствием свободного помещения в утренние часы занятий. Учитывая, что занятия в утренние часы дадут большие результаты, считать необходимым обеспечить курсы помещением для утренних занятий.

Президиум считает необходимым увязать учебу с производством, по твердо выработанной программе, практикуя прикрепление учащихся к отдельным постановочным группам, как на месте, так и в экспедициях во время каникулярного времени.

Развитие звукового кино ставит задачу подготовки кадров сценаристов и для звукового кино. Считая нецелесообразным подготовку специальных сценаристов звукового кино, надо так построить учебную программу, чтобы факультет сценарного дела выпускал специалистов, знакомых со всеми разновидностями кинодела.

Практика заочного обучения сценарному делу при ОДСК выявила большое количество желающих заняться этим делом, в то же время отрыв заочного обучения от устного дал отрицательный результат, поэтому необходимо заочные курсы при ОДСК, как не оправдавшие своего назначения передать все дело заочного обучения будущему кино-вузу.

С целью большей увязки работы сценаристов с режиссерами, считать целесообразным прикрепление сценаристов к съемочным группам и объединение этих отделов.

Считать необходимым держать курс на постоянных сценаристов, уделяя однако, внимание и самотеку в смысле консультации и указания молодым сценаристам.

Считать целесообразным организовать отдел по подбору и регистрации тем и фактов по рабкоровским заметкам прессы и пр.

Создать институт ассистентов при сценаристах (по аналогии с ассистентами режиссеров).

Необходимо приступить к составлению и изданию ряда учебников по сценарному делу и серьезной литературы. Наладить печатание сценариев и либретто хорошо разработанных тем с соответствующим анализом их с учебными целями.

Считать целесообразным организовать курсы по переподготовке молодых сценаристов.

Считать необходимым практиковать посылку сценаристов на продолжительное время на фабрики, заводы, в колхозы и совхозы.

Констатируя отсутствие обслуживания со стороны фабкомов кадров сценаристов, считать необходимым наладить их обслуживание, создав обстановку для повышения квалификации и заострив внимание на поднятии дисциплины и большей ответственности за выполняемую работу.

Поручить Кино-Сектору в месячный срок проработать вопрос об авторском праве и оплате сценарных работников».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 377, л. 5, 6, 7.

 

«Учиться нужно не только слушая советы и указания тех техников-специалистов, которые приедут к нам, а зорким прощупыванием заграничного производства пытливыми советскими глазами. Тогда весь опыт прочно осядет в советских головах, а не только то, чем пожелают поделиться с нами незаинтересованные в строительстве СССР иностранцы».

   Анощенко Ник. Техническая помощь заграницы нашему кино // Кино и жизнь, 1930, №9. С. 14.

 

   ОДСК

Общественная организация в области кинематографии, создана в 1925 г. Общество друзей советской кинематографии (ОДСК) в 1930 г. переименовано в Общество друзей советской кинематографии и фотографии.

На первое заседание ОДСК послал письменное приветствие Ф.Э. Дзержинский и был заочно избран почетным председателем Общества.

По уставу ОДСК АРК входило в Общество на особом положении, проводились совместные дискуссии.

Структура:

«Центральный Совет

1. Правление

2. Секретариат

3. Секции

Рабочая

Деревенская

Военная

Детско-школьная

4. Агитационно-пропагандистский отдел с секторами

Изучение зрителя

Заочные кино-курсы

Информации и печати

Лекционно-методический

Секретариат

5. Организационно-инспекторский отдел с секторами

Кинофикации

Фото-кинолюбители

Культурфильм

Кинотеатры

Секретариат

6. Финансово-хозяйственный отдел

Бухгалтерия

Кинотеатры

Реклама

Фотолаборатория

Кинотеатральное бюро

Бюро кинопередвижек».

См.: РГАЛИ, ф. 2495, оп. 1, л. 3-4. Предисловие к собранию документов ОДСК  Зав. архивом ВГИК А.Е. Гольдмана. Материал фонда – устав, положение, стенограммы заседаний, план и анкеты опроса зрителей.

 

   АРРК

АРК (Ассоциация революционной кинематографии) создана в 1924 г. Одной из основных задач деятельности осознавалось проведение решений партии в жизнь. На заводах, в заводских и рабочих клубах, в неформальной товарищеской обстановке организовывались просмотры кинофильмов, дискуссии, беседы о кино.

В 1928 г. АРК переименована в АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии). Одна из первых общественных организаций в области кинематографии.

Деятельность прекращена в 1934 г.

См.: РГАЛИ, ф. 2494, оп. 1, л. 4. Предисловие к собранию документов АРРК Зав. архивом ВГИК  А.Е. Гольдмана.

 

8 февраля 1927 г. общее собрание АРК обсуждало фильм «3-я Мещанская» (Любовь втроем).

Режиссер – А. Роом. Ассистент и художник – С. Юткевич. Операторы: Г. Гибер и Д. Фельдман. Сценарий В. Шкловского.

Собрание АРК вынесло следующую резолюцию: «Художественные достоинства картины позволяют признать ее одной из удачнейших картин советского производства».

К основному просчету фильма отнесено: «Слабое сюжетное выявление типа героини и недостаточная четкость линии ее перерождения».

«К положительным сторонам картины следует отнести:

  1. Актуальность темы и перенесение действия в гущу повседневности (впервые в советской кинематографии).
  2. Сюжетная занимательность, заставляющая зрителя с неослабным вниманием следить за всеми переходами и развитием действия.
  3. Здоровую реалистическую подачу материала режиссером.
  4. Тщательность и тонкость режиссерской обработки отдельных сцен и положений и тактичное разрешение ответственных мест картины абсолютно без уклона в порнографию.
  5. Умелое и художественное оттенение бытовых деталей (особенно обрисовывающих мещанский уклон в быту) – иронической подачей их.
  6. Ровный и спокойный монтаж картины, находящийся в полном соответствии с общей реалистической ее установкой.
  7. Экономное и рациональное использование режиссером материала (минимум павильонов, минимум актеров, быстрота работы). Отсюда вытекает и сравнительная дешевизна фильмы.
  8. Острую без излишнего нажима игру актерского ансамбля (Баталов, Семенова, Фогель) сумевшего захватить внимание зрителя, не смотря на крайнюю скупость игрового подсобного материала. Следует отметить полное понимание актерами сущности кинематографической игры, что дало в результате четкую и выразительную форму выявления.
  9. Хорошую операторскую работу. Отдельные кадры (игла памятника Свободы, Москва утром, стройка, поворот поезда и др.) выполнены с большим художественным вкусом. В павильонных съемках следует отметить работу на первых и крупных планах, проведенную с большим мастерством.
  10. Вполне удовлетворительную лабораторную обработку».

Кино-Фронт, 1927, № 4, 1 марта. С. 21.

 

О деятельности АРРК, 1929.

«После партсовещания АРРК занимался, главным образом, вопросами художественного творчества.

Работа проводилась в секциях: режиссерской, операторской, сценарной, актерской, театрально-прокатной, культурфильмы, музыкальной и звукового кино.

Организованы методологический и экономический кабинеты, в которых прорабатываются вопросы для той или иной секции. В этом году подытожен работы секций и кабинетов. АРРК ставит одной из своих задач подчинение своему идеологическому влиянию всех кино-кружков и мастерских.

При правлении АРРК организовано бюро содействия кино-изобретательству, связанное с ЦБРИЗом.

Состоялись перевыборы правления АРРК. Вместо обычных весенних выборов, решено производить выборы осенью для того, чтобы вновь избранное правление имело возможность сразу же развить свою деятельность.

Были проведены диспуты, поднявшие широкий интерес кино-работников к работе ассоциации. Проработаны вопросы: «звучащее кино», «есть ли художественный кризис советской кинематографии», а также доклад  Межрабпом-Фильм и др.».

АРРК // Кино и культура, 1929, №1. С. 86-87.

 

О работе АРРК. Борьба с формализмом.1930.

«АРРК пока еще не сумел возглавить борьбу с уклонами в кино, с формализмом, идеализмом, механическим материализмом, с отрывом от массового зрителя…»

Укрепить рабочую кинообщественность // Кино и жизнь, 1930, №4. С. 5.

 

«Кино – молодое искусство, не получившее широкого развития в России до революции. Опыт, проделанный буржуазным кино до Октябрьской  революции, скуден и творчески беден. Кадры режиссеров и операторов были чрезвычайно незначительны. Вдобавок все оставленное буржуазией кинонаследство пропитано специфическим духом бульварности, рекламы, шаблонных форм. Это помешало дореволюционной режиссуре перевоспитаться и стать творцом советской кинематографии. В первые годы работы советской кинематографии старые кадры могли играть еще некоторую роль. В настоящее время эта роль сводится к минимуму».

«Одной из баз подготовки и переподготовки кинокадров является наша кинообщественность в лице ОДСК и АРРКа. Мы до сих пор мало уделяли внимания работе этих организаций. То же относится и к союзу Рабис, который почти ничего не сделал в этом отношении.

Пора оживить, идейно укрепить, орабочить существующие организации кинообщественности, которые могут служить резервуаром творческих кадров советской кинематографии».

Подготовка и воспитание кадров // Кино и жизнь, 1930, №8. С. 3.

   О попытках ведения шефской работы и рабочем контроле над творчеством кинематографистов  со стороны АРРК, 1931.

«В самом начале 31 года АРРК выдвинула перед творческими кадрами киноработников задачу сближения с рабочим-зрителем путем широкой организации шефской работы. Что подразумевалось под этим мероприятием? Секретариат АРРК предложил всему творческому составу, в целях создания живой, конкретной связи между рабочим-зрителем и творческими работниками, каждой съемочной группе, начиная с периода подготовки сценариев к постановке, прикрепиться к цеху фабрики или завода с тем, чтобы этот цех взял шефство над съемочной группой и внимательно следил за всем ходом ее работы, помогая исправлять те или иные ошибки и промахи, выпрямляя работу творческого состава, стремясь к созданию подлинных пролетарских кинопроизведений. С другой стороны, АРРК обязала съемочные группы развернуть среди рабочих-шефов киноработу, повышая уровень кинограмотности рабочих и помогая им приобрести необходимые познания из той области кинематографии, которая их заинтересует: сценарий, режиссура, фоторабота, операторская работа и т.д.

Однако на этот призыв АРРК откликнулись лишь немногие съемочные группы, которые провели читку и обсуждение сценариев, намеченных ими к постановке на рабочих собраниях. Эти читки внесли много положительного в разработку сценариев, но, к сожалению, этот опыт отдельных съемочных групп не получил широкого распространения.

Шефство рабочих над съемочными группами слабо осуществлялось главным образом в силу отсутствия персональной ответственности со стороны членов АРРК, ведущих съемочные группы.

Режиссер ссылался на сценариста, сценарист на режиссера, а в результате такой обезлички, указания АРРК о сближении с рабочим зрителем съемочными группами систематически не выполнялись. Кроме того ряд товарищей аррковцев просто побоялся показаться на завод со своим сценарием, мотивируя это тем, что «рабочие не поймут такого сложного сценария». Но такого рода настроениям не было, к сожалению, нанесено достаточно решительного удара. В дальнейшем эти ошибки должны быть исправлены с помощью всего актива АРРК. /…/

Будучи изолированной от широких рабочих масс, АРРК до настоящего времени почти неизвестна на фабриках и заводах. Призыв ударников в кинематографию, организация творческих кружков на предприятиях позволят АРРК зарекомендовать себя перед пролетарской общественностью как организацию, активно борющуюся за подлинную пролетарскую кинематографию. Если широкие массы рабочих хорошо осведомлены о такой организации, как РАПП, то АРРК далеко не пользуется у рабочих сколько-нибудь значительной известностью. /…/

   Развертывание массовой работы по призыву рабочих-ударников в кинематографию, тесное общение с пролетарскими отрядами искусства, с партийными, комсомольскими и профсоюзными организациями – вот база дальнейшей массовой работы АРРК».

Гаврюшин К. Массовая работа АРРК // Пролетарское кино, 1931, 10/11. С. 77.

 

   Рабкоры в кинокритике. 

«Наши киноработники и киножурналисты в значительной степени варятся в собственном соку и редко заглядывают на предприятия, в рабочие клубы, чтобы проверить свою работу.  Кадры киножурналистов вербуются случайно из среды социально чуждой. Пролетарско-коммунистическая часть кинокритики чрезвычайно мала. У нас до сих пор нет подлинной самокритики в рядах киножурналистики, нет низовой рабочей критики.

Неправилен курс на создание замкнутого цеха рабкоров, отвергнутый партсовещанием. В оценке кинофильм нужна критика массовика рабочего, не имеющего специального «мандата» кинорабкора. Чем ближе критика картин к заводу, фабрике, тем она плодотворнее, тем она полезнее. Ибо кино – искусство для миллионов».

За марксистскую кинокритику // Кино и жизнь, 1930, №14. С. 7.

 

   Вопросы экспорта-импорта фильмов. Зарубежье.

О кино в Германии. 1923.

«Преобладают германские фильмы и американские с Чаплином. Этот актер свел с ума весь запад. Чаплин – булочник, Чаплин – трубочист, Чаплин – любовник, Чаплин – все и вся. Он по неделям не сходит с одного и того-же экрана, но за последнее время для него появился серьезный соперник, поражающий своей подвижностью не смотря на сильную полноту. Это – Фатти. Он как и Чаплин входит в моду, увеличивая с каждым днем число своих поклонников. /…/

Кроме исторических фильм, увлекаются экзотикой, преобладание которой мы видим во всех последних лентах. Звериные фильмы, не смотря на трюки и бесконечное количество серий, успеха не имеют.

Во всех последних съемках принимают участие русские драматические актеры, находящиеся без работы за отсутствием постоянных русских драматических трупп.

Ленты с участием русских – Мозжухина и Лисенко, от которых мы в таком восхищении, по непонятной причине распространения в Германии не имеют.

Развитие кино за границей подрывает работу театра, сборы в котором неуклонно падают».

   Д. Е. Кино за границей // Арт-Экран, 1923, №1. С. 10.

Из статьи в «Кино-Фронте», 1927.

«А между тем, «Броненосец Потемкин», наделавши не мало шуму в Германии, да и вообще в Европе, встретил и здесь у знатоков хороший прием».

   Гринфельд Н. За кулисами кино-конгресса в Париже. (Париж, октябрь 1926) // Кино-Фронт, 1927, № 1, 15 января. С. 29.

 

Просмотр американских комедий «Собачий паспорт», «Вымирающее племя», «Морской волк», «Горе-охотник».

В рабочем клубе «Пролетарская кузница». Начало 1928 г.

Из протокола обсуждения. Рабочий («Пролетарская кузница»):

«Смысла никакого нет. То люстры сваливаются, то посуда бьется. Смех. Смех и то только две секунды. Вспомним нашу фильму «Закройщик из Торжка». Я после нее целую неделю смеялся. А эту картину посмотришь, вышел из театра и забыл».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 6.

Рабочий (завод «Трубосоединение»):

«Эти картины для взрослого рабочего неинтересны. Поучительного ничего нет. Взяли бы лучше что-нибудь из жизни нашего крестьянина, из эпохи революции. А это ерунда. Для детишек. Я жалею, что потерял два часа».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 6.

Руководящий работник (тов. Поляков, зав. АМО):

«У нас идут заграничные комедии потому, что у нас не хватает своих. И благодаря тому, что у нас идут заграничные фильмы, мы получаем прибыль от них. Конечно, заграницей есть и хорошие картины, но нам они не по карману. Вот, например, комедия «Золотая лихорадка». Это очень хорошая комедия, но она для нас дорога, мы ее купить не можем.

Со временем, конечно, мы ее тоже сумеем показывать. Правда, в этих комедиях смех нездоровый, глупый. Этого отрицать нельзя. Но почему же иногда не посмеяться над глупостями буржуазии?»

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 10.

Финал собрания.

«Тов. Новиков

Кто за то, чтобы такие фильмы закупать?

Кто против?  (единогласно).

Таких фильм больше не будем закупать».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 16.

 

Общественный просмотр тех же американских комедий в клубе «Красный октябрь» 4 февраля 1928 г.

Из стенограммы обсуждения.

Тов. Веройс (Совкино):

«Товарищ говорил, что ничего не нужно покупать заграницей. Он мог сказать, что не нужно вовсе игровых картин, но нужны картины научные, что может быть не нужны драмы и трагедии, но научные фильмы нужны. Но наша публика требует игровую фильму, и приходится покупать и трагедии и комедии. И вот здесь вопрос – если приходится покупать, то это то худшие картины или сносные. Нам приходится выбирать меньшее зло. Но картин, развивающих наши идеи – заграницей нет, их мы не найдем. Мы можем оттуда взять только развлекательные фильмы, где чуждая нам идея разработана меньше всего».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 362, л. 35.

Собрание выносит резолюцию, что такие фильмы не нужны, их – не закупать.

 

«Сатирический смех может быть боевым: пролетариат, скажем, был еще недостаточно силен, чтобы свергнуть Александра III с престола, но достаточно силен, чтобы изобразить его чудовищем и вызвать негодование и стремление к борьбе с царизмом. А если  вы скажете так: «Александр III, довольно добродушный толстяк, но ему не царем быть, а дворником», – это будет юмористическое отношение ко злу, не вызывающее серьезной реакции, серьезной мобилизации. Мелкобуржуазные писатели типа Диккенса поэтому чрезвычайно богаты юмором».

   Как лозунг политики в области кинематографа.

«Буржуазные авторы часто соскальзывают на чисто развлекательное искусство, и это служит известную службу буржуазии, отвлекая оппозиционные общественные формы от серьезных социальных вопросов».

«Буржуазная кинематография в большей части тратит [силы - ?] на то, чтобы развернуть свои глупые фильмы, тысячи метров глупого смеха, притом с такой большой виртуозностью, которая и кое-кого из нас смущает. /…/

Если в кинематографе показывают бессмысленно-трюковую фильму и публика из его дверей входит немного глупее, чем до сеанса, буржуазии это на руку. Мы должны давать себе отчет в том, какую подлую роль играет этот «чистый» смех, и не идти на буржуазную приманку.

Не только трюковая комедия или фарс использованы западно-европейской и американской кинематографией для классовых целей буржуазии. Нетрудно, например, установить для чего нужна сентиментальная бытовая комедия. Вы все время смеетесь добродушно, но не серьезно, вы знаете, что все кончится поцелуями. Смешные, чудаковатые, но добродушные люди, вызывающие в зале симпатии и смех веселый, с примесью некоторого превосходства. Юмор в западноевропейской кинокомедии обычно немного сентиментален, – своя семья, свой уют, своя жена, своя чашка кофе – и как хорошо можно посмеяться над семейным анекдотом, – скажем: приходит к вам приятель, и оказывается, он забыл надеть штаны. Все это мило и чудесно и отвлекает от забот и грустных мыслей, которых так много во время кризисов и безработицы. Буржуазия отлично понимает значение такого искусства. Она тратит на него много средств; ее художники отдают ему свою изобретательность, свое мастерство, и в этом жанре есть прекрасные в режиссерском, актерском и техническом отношении фильмы».

   Луначарский А.В. Кинематографическая комедия и сатира [Сокращенная стенограмма доклада, прочитанного 12 июля 1931 г. в Московской АРРК] // Пролетарское кино, 1931, №9. С. 7, 11, 13.

 

Пудовкин В., Смирнова Е. Советские фильмы за рубежом. 1948. Рукопись, машинопись.

Об американском кино.

«Голливуд не создавал искусства, он выпускал серийные аполитичные «товары» своей мощной кинопромышленности. Противоречия между кино – как зрелищем миллионов и его аполитическим содержанием, далеким от интересов масс, все больше обострялись. Оторванное от народа, от его жизни и интересов, замкнутое в границы условных выдумок, в трафарет художественных форм, американское кино переживало идейный и художественный кризис. Конечно, были исключения. Это Чаплин, как мы сказали уже, отчасти Гриффитс. Был создан ряд фильмов, которые критически отражали американскую жизнь и в них как раз нарушались стандартные голливудские нормы.

В фильме «В доках Нью-Йорка», «Чикаго», в фильмах Гриффитса – «Сломанная лилия», «Путь на восток» появляются волнующие социальные темы. Они даны робко, с оговорками, с нагромождениями мелодраматических страданий и слез. И все же, даже с такими оговорками, подобные фильмы были редким исключением. А исключения подтверждают правила. Американское кино было далеко от жизни своего народа. Оно уже не удовлетворяло духовные запросы миллионов. Об этом писала пресса тех стран, где демонстрировались американские фильмы, возмущаясь неправдой, аморальностью, псевдо-реализмом, стандартом, пресловутым любовным треугольником и трафаретными приемами развлекательного американского кино».

РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 557, л. 40.

 

О кинорекламе в буржуазном обществе и «трагедии буржуазного кино».

«Она, эта реклама, учла наиболее биологические, низменно-эмоциональные склонности масс. Она ухитряется из любой картины понадрать интригующих, разжигающих кадриков. И она вешает их у входа в кино.

И вот, вокруг еще не показанной картины уже создается неправильная, часто нездоровая, вредная установка внимания зрителя.

Он уходит довольный, если получил хоть часть того, что обещала реклама. И он недоволен, если он «обманут».

Совершенно другие соотношения характеризуют кино советское.

Здесь автор, сценарист, режиссер, художник, оператор, техник – словом, вся производственно-творческая группа, с одной стороны, и зритель – с другой – должны находиться в отношениях диалектического взаимодействия.

Каждый из членов этого ряда, активно воздействуя на остальных, должен и сам находиться под их непрерывным воздействием.

В конечном синтезе этого целостного процесса должна выявиться основная линия, обязательная для пролетарского искусства – социалистическая организация масс. /…/

Пример: глядя на идеально поставленную советскую комедию, зритель может прохохотать весь вечер, а в результате принять ряд оргрешений для проведения в своем учреждении, дабы избежать комедийных ситуаций».

   Скородумов Л. Исследовательская работа со зрительским киноактивом // Пролетарское кино, 1931, №9. С. 42.

 

«Революционное движение в капиталистических странах находится сейчас на подъеме. Почти во всех капиталистических странах с каждым днем увеличивается стачечное движение, вовлекающее все больше и больше рабочих в борьбу между трудом и капиталом. Во многих случаях стачки экономического характера перерастают в политические. /…/

Международное пролетарское движение является в кино лучшим материалом для интернационального воспитания широких масс зрителей. Нужно нашему зрителю показать новейшие процессы революционного подъема масс, чтобы фиксировать его внимание на наиболее важных задачах, стоящих перед рабочим классом капиталистических стран.

Наша кинематография должна суметь отобразить факты международной борьбы рабочего класса. Она должна показать связь между этой борьбой и строительством социализма, происходящим в нашей стране.

Задача отображения революционных процессов в интернациональном масштабе облегчается тем, что сам язык кино, несмотря на границы, существующие между странами, является интернациональным. Это видно из того, что наши фильмы, попадая за границу, подвергаясь зачастую коренной переделке и искажению, все же настолько впечатляюще действуют на заграничного рабочего зрителя, что заражают его энтузиазмом, вдохновляют его на борьбу».

Революционный подъем, интернациональное воспитание и кино // Кино и жизнь, 1930, №9. С. 3.

 

О разнице между советской и буржуазной кинематографиями 1920-х гг.

«Буржуазное кино было занято прежде всего и главным образом патетикой, лирикой и комедией индивидуальных драм».

Иезуитов Н. О стилях советского кино // Советское кино, 1933, №5-6. С. 33.

«Советское кино встало перед новым миром новых понятий. /…/

Некогда было думать о деталях этих великих перемен. Режиссеры хотели отразить общее, массовое. Индивидуальные драмы были слишком мелки для этого искусства. Они брались только в том разрезе и тогда, когда через них можно было показать перепетии борьбы коллектива трудящихся».

Иезуитов Н. О стилях советского кино//Советское кино, 1933, №5-6. С. 34.

 

   Цензурирование фильмов. Главрепертком и др.

О деятельности Главреперткома в статье из журнала «Кино и культура», 1929.

«Деятельность Главреперткома за последние месяцы характеризует, главным образом, чистка экрана от идеологически и художественно недоброкачественных фильм. Количественный рост нашей кино-продукции дал возможность провести эту работу без большого ущерба для кино-сети.

Чистке подверглись полнометражные фильмы, которые были разрешены Главреперткомом за период времени с 1923 г. По октябрь 1927 г. Совкино представило список таких картин, в количестве 700 заграничных и 300 советских, предназначенных им к прокату в 1928-29 году.

С экрана было снято 300 заграничных фильм и 26 советских. Нужно отметить, что почти все картины были сняты по соглашению с заинтересованными киноорганизациями. Из числа снятых иностранных картин большинство носит уголовно-авантюрный характер (фильмы с Гарри Пилем и т.п.). Из советских сняты устаревшие фильмы, слабые в художественном отношении и неправильно разрешающие ту или иную проблему (например «Пробуждение женщины», «Отец Серафим» и т.д.).

Значительную часть оставленных на экране картин разрешено демонстрировать с некоторыми ограничениями в отношении  аудитории и сроков.

ГРК закончено рассмотрение и утверждение тематических планов всех кино-организаций РСФСР на 1928-29 произв. год.

ГРК // Кино и культура, 1929, №1, С. 86.

 

   Из служебной записки Главного Репертуарного Комитета (Наркомпрос Главискусство) 20 ноября 1929 г.

«…Для очищения экранов от недоброкачественной в художественно-идеологическом отношении продукции, как заграничного, так и советского производства» Главным Репертуарным Комитетом «приступлено к пересмотру всех картин, разрешенных Комитетом с 1923 г. до октября 1927 г.».

«В настоящий момент работа по пересмотру закончена. Результаты таковы: из представленного Совкино списка картин в количестве около 1000 названий решено изъять из проката свыше 300 фильм. Весьма значительное количество картин снято с экрана по взаимному соглашению с Совкино.

Надо отметить, что значительная часть из оставленных в прокате картин, в особенности иностранного производства, допущена к демонстрированию с ограничениями как в отношении сроков, так и аудиторий. Подобные ограничения вызваны недостаточной идеологической выдержанностью этих картин. Снятие же их с экрана в данный момент обнажило бы киносеть».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 391, л. 225.

 

   «Оценка иностранной продукции, прошедшей через ГРК за первое полугодие 27/28 г. (т.е. за время с 1/Х – 27 г. по 31/III – 28 г.).

Как видно из прилагаемых при сем сводки № и списка № иностранных картин, заграничная продукция, присланная Киноорганизациями и ГРК на просмотр в первом полугодии текущего операционного года, за небольшим исключением представляет собой продукцию крайне невысокого художественно-идеологического качества.

Это положение в одинаковой мере относится как к художественным картинам, так и к культурфильмам.

При оценке художественных картин, прежде всего, надлежит отметить, что фильмов из быта рабочих и крестьян было всего одна. Это – «Ткачи», по Гауптману.

Все же остальные фильмы из быта мелкой буржуазии и мещан, крупной буржуазии и аристократии. Правда, среди этих картин мы имеем несколько фильмов вполне приемлемых в идеологическом отношении. Такова, например, «Жена статс-секретаря», «Электрический стул», что показывает возможность выбора из заграничной продукции сравнительно приемлемых картин. Но, к сожалению, такие картины насчитываются единицами. Вся же остальная масса, как коротко, так и полнометражных, не говоря уже о запрещенных, имеет ничтожную социальную значимость и по преимуществу слабое художественное оформление. При этом следует подчеркнуть, что среди короткометражных имеется шесть совершенно бессодержательных, плохих по художественному качеству картин (составляющих довольно большой процент при общем сравнительно малом количестве иностранных фильмов), которые были запрещены ГРК и разрешены Коллегией НКП лишь в виде опыта, в целях изучения отношения сов. зрителя к подобного рода развлекательным картинам.

Если же подойти к художественным фильмам со стороны их тематической установки, то и здесь мы увидим то-же неблагополучие, что и в отношении бытового деления.

В самом деле – из всего числа иностранных картин, разрешенных ГРК – социально-политических имеется лишь 3, прочие же – семейно-бытовые (трактующие исключительно проблемы пола и брака) и авантюрно-приключенческие.

Этого краткого обзора вполне достаточно для того, чтобы констатировать совершенно ненормальное и недопустимое положение в отношении вообще иностранного художественного фильма. ГРК с своей стороны принимает соответствующие меры к недопущению на советский экран чуждых нам по идеологии и низких по качеству фильмов. Эти меры выражаются, главным образом, в запрещении тех или иных картин.

Из сводки видно, что за первое полугодие было запрещено 15 полнометражных и 1 короткометражная. Основными мотивами запрещения послужили: буржуазная мораль, мещанский взгляд на женщину («Женоненавистник», «Венера во фраке», «Молодая кровь», «Брак по заказу» – 4), бульварщина, халтура и уголовщина («Цена молчания», «Комедианты», «Над львами», «Светская суета», «Один против всех», «Загадка одной ночи»), апология буржуазной демократической власти и классовое примиренчество («Феме» – 1), издевка над рабочими («600000 франков в месяц»), порнография («Четыре четверти счастья»), идеализация колониаторов империалистов («Генеральская любовь»).

Однако, ясно, что одних запретительных мер, как бы ни был высок процент запрещения, – недостаточно. Необходимо обратить внимание на устранение основных причин тяжелого положения с иностранным фильмом. К таковым, по мнению ГРК, относятся отсутствие, с одной стороны, достаточно твердых идеологических директив от Совкино, и с другой – достаточно подготовленного политически и художественно аппарата по закупкам кинофильмов заграницей.

Как уже говорилось выше, сказанное о художественном фильме в равной, если не в большей степени, относится и к так называемым культурфильмам. Среди последних заслуживает внимание всего лишь 3-4 картины. Это прежде всего – «Берлин» («Симфония большого города»). – Картина высокого художественного качества и идеологически приемлемая. Затем «Датская культура», «Трактор Фордзон» и «Асфальт и его использование» – средние приемлемые картины. Остальные же, как ранее отмечалось – ниже средних по художественному оформлению и крайне мало содержательные. В особенности такая оценка применима к видовым, а их очень значительное количество – 36 из общего числа – 49 культурфильмов.

Правда, большая часть из них собрана Совкино из старых фильмотечных запасов. Однако, последнее обстоятельство не может внести каких либо существенных корректив в ту общую оценку иностранного фильма, прошедшего через ГРК за первое полугодие, которую должен дать Комитет».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 539, л. 39-40.

 

   «Сообщение Главреперткома о снятии недоброкачественной кино-продукции с экранов РСФСР.

Всесоюзное партсовещание по делам кино, печать и широкие круги советской общественности обратили внимание на значительное засорение экранов СССР недоброкачественной кинопродукцией. Исходя из этого, а также учитывая возросшие требования рабоче-крестьянской аудитории и особо важную роль кино в деле культурной революции Главрепертком приступил к пересмотру всей художественной кинопродукции, как заграничного, так и советского производства.

В первую очередь пересматривается продукция 1925-26 и 27 гг.

Что же касается картин выпуска до 1 октября 1925 г., то часть их уже устарела, а лучшие картины, которые киноорганизации пожелают пустить в прокат на 1929 производственный год будут предварительно просмотрены Главреперткомом. Таким образом вся программа проката художественной продукции советского и заграничного производства на 1929 производственный год профильтруется ГРК заново.

Публикуемый ниже первый список  художественных фильм составлен ГРК из выпусков разных лет выборочным путем и подлежит немедленному снятию с экранов РСФСР по следующим мотивам:

Идеализация патологических и упаднических настроений разлагающейся буржуазии; популяризация скрытой проституции и разврата; романтика голого трюкизма и уголовщины; показ неоправданных жестокостей и садизма, рассчитанных на трепку нервов и нездоровый интерес обывательской аудитории; проповедь буржуазной морали, мистицизма и т.п.

Список картин, подлежащих немедленному снятию с экранов РСФСР.

Заграничного производства

Черный конверт (Гарри Пиль)

Знатный иностранец

Дом ненависти

Белла Донна

Бандитка

Белая моль

Посланник богов

Жрица дня

Корсар Пиетро

Привидение

Роковое письмо

В 7 часов вечера

Торговая марка ее мужа

   Советского производства

Минарет смерти

Глаза Андозии

Блуждающие звезды

Петухи

Президент Самосадкин».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 539, л. 43-43(об.).

 

Из письма 21 января 1931 г. от НКП (за подписью Зам. Наркомпроса М. Эпштейна и Зав. Сектором Искусства и литературы Ф. Кона) – Председателю ВСНХ СССР  С. Орджоникидзе (копия – Правление Союзкино).

В письме регламентируются вопросы взаимодействия Союзкино и Наркомпроса.

«Что же касается просмотров фильм, организуемых Главреперткомом, которые, по мнению Союзкино, обостряют его взаимоотношения с Наркомпросом, то это также в корне неверно. Главрепертком никаких «производственных» просмотров не устраивает, а проводит просмотры фильм среди рабочих с целью проверки идеологической приемлемости кинокартин и их понятности для массового зрителя, что является неотъемлемым правом ГРК, осуществляющего идеологическое руководство киноделом».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 382, л. 17(об.).

 

   Из информационного бюллетеня «Межрабпом-фильм» 18 апреля 1931 г.

   Выдержки из статьи «После «чистки».

«Чистка аппарата «Межрабпом-фильм», начавшаяся 21 ноября 1930 г. протекала с большим подъемом, при активном участии многих работников «Межрабпом-фильма» в работе Комиссии по чистке. Работники «Межрабпом-фильма» в порядке самокритики, выступали на собраниях, вскрывая все недочеты в своей собственной работе и в деятельности других отделов.

Как в свое время, партийная чистка, наметившая новые вехи в работе «Межрабпом-фильма», так теперь чистка аппарата, проверив выполнение решений директивных органов, основательно проконтролировала работу всех частей «Межрабпом-фильма» и каждого работника в частности».

«Колоссальные задачи, стоящие перед кинематографией СССР вообще, и, в частности перед «Межрабпом-фильмом», требуют усиления, умножения и энергии на всех участках работы».

«Межрабпом-фильму», имеющему специальное задание международного порядка, необходимо еще теснее связаться с пролетарскими организациями заграницей; поставить действительный обмен опытом между революционными сценаристами, режиссерами и актерами. Это тем более нужно, что текущий момент, богатый острыми революционно-классовыми боями, требует от кинематографии выполнения ответственейшей задачи.

Не мещанские, оппортунистические картинки для отдыхающего бюргера, а полная захватывающего интереса и поучительности революционная международная тематика должна стать основной и исключительной в плане работ «Межрабпом-фильма».

И это в некоторой степени уже наметилось в начинаниях Литотдела и в тех картинах, которые идут в производстве.

Чистка показала больные места, дала основные установки, изъяла негодный элемент, – теперь за всеми работниками «Межрабпом-фильма» остается дружная, по социалистически точная и беззаветная работа по выполнению заданий, изжитию недочетов и ударное выполнение Пятилетки».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 368, л. 67, 69, 70.

 

   «Земля» А. Довженко, 1930.

Картины природы. Яблоки (яблони наклоняются от тяжести), поле. Сдержанная сила эмоций. Богатство природы – такого урожая хватило бы на всех, будь люди разумней. Богатство – для всех.

Смещение и движение социальных слоев в украинской деревне. Беднота у власти, богатые (кулаки) – на отшибе.

Алчность богатых, их верность, привязанность к богатству, теряют голову от жадности.

Намеренно простое противопоставление. Бескорыстие и нестяжательство молодого Василя, комсомольца, сына бедняка.

Василь любит отца, но прямо говорит ему, что «устарели, Вы, тату». Отец привык к положению униженного бедняка, сын смел и силен.

Новая колхозная жизнь родной деревни, прибывший трактор. Василь танцует от счастья, возвращаясь домой по пустынной дороге. Озлобленный подкулачник убивает его.

На стороне Василя – правда, его идеи, идеи, которым он предан, побеждают. Его помнят, он не уходит бесследно.

Объективная победа Василя, советская власть укрепилась в деревне.

В фильме заявлена борьба живого (нынешнего) и мертвого (наследия прежнего режима). Но заявленное, как живое – Василь, его товарищи, их духовная высота, не оживает, остается мертвой идеологемой.

Неживые абстрактные обобщения делают фильм неживым, нечто неживое назойливо и упрямо глядит с экрана.

Разработка мифа о сверхвласти, ставшей на место Бога, христианского ли, языческого. Миф о сверхвласти, способной на замещение живого человека функциональной единицей (а сама эта власть заменяет Бога). Человек – часть системы, незаметная, незначительная часть.

 

   Кино и деревня

   Из Резолюции Кино-совещания при Центросоюзе СССР и РСФСР от 25 июля 1930 г.

«Порядок развернутого социалистического наступления с особой настойчивостью выдвигает проблемы культурного строительства и среди них, как одну из важнейших, проблему кинофикации.

Потребительская кооперация в своей работе по культурно-бытовому обслуживанию широких масс деревни должная рассматривать кино-работу, как задачу, органически связанную со всей культработой особенно на селе, как мощное средство коммунистической агитации и пропаганды».

«Считая в основном правильным разработанный Культсектором Центрсоюза пятилетний план, ориентирующийся на преимущественное обслуживание соцсектора деревни, – совещание подчеркивает, что построенный план будет реален при условии привлечения к делу кинофикации деревни широких крестьянских масс, усиления внимания всех организаций потребсистемы к этому делу, нормальных взаимоотношений с заинтересованными организациями (с Союзкино, Наркомпрос и др.)».

«Необходимо каждую показываемую фильму использовать для пропаганды задач социалистического  переустройства хозяйства и быта деревни, для борьбы с сопротивлением кулачества,  для сплочения и укрепления сил соцсектора деревни.  Игнорирование политпросветработы вокруг кино должно рассматриваться, как оппортунистическая практика, как скатывание на позиции делячества и торгашества в кино-работе.

Обслуживание хозяйственно-политических кампаний, проводимых партией, должно стать основным звеном в работе кино».

«Положение с фильмами на деревенскую тематику является наиболее тяжелым. /…/

Все организации системы обязаны поставить работу по изучению зрителя, на основе этого предъявляя требования к кинопроизводственным организациям».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 368, л. 225, 226, 227, 228.

 

Статья В.И. Пудовкина «Социалистическая деревня и кино», 1935. Идеалистический взгляд на проблему.

«Наши растущие колхозы вместе со всей страной вошли во вторую пятилетку. Вместе со всеми они включаются в борьбу за построение бесклассового общества. В этом процессе с особой силой именно в деревне определяется участок борьбы с остатками собственнических инстинктов. Фигура единоличника, если не борющегося прямо против колхоза, то упорно сопротивляющегося его наступлению, приобретает особое значение. Последний единоличник, последний собственник-индивидуалист среди бурного роста обобществленного богатства – это интереснейший, требующий своего отражения в искусстве тип. Я утверждаю, что образ этот целостен, собирателен, ярок уже в самой жизни. В нем, как в фокусе, можно собрать те общие отрицательные моменты мелкособственнической психологии, с которыми мы боремся и будем особенно упорно бороться в ближайшее время».

Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 191.

 

Пудовкин «Социалистическая деревня и кино», 1935. Просветительство.

«В журналах для деревни может быть сделан особый акцент на показе работы колхозов и совхозов различных районов Союза. Может быть развернут широкий показ лучших ударников сельскохозяйственного труда. Обязательно в него должен быть включен разъяснительный материал по подготовке отдельных сельскохозяйственных кампаний, должен быть  широко развернут показ зарубежных событий, хотя бы за счет умелого использования фильмотечного материала. Сюда же могут быть внесены отдельные куски или смонтированные эпизоды из истории революции и гражданской войны. Материала для этого найдется в той же фильмотеке более чем достаточно. Самое главное – нужно помнить, что многое из того, что в  городе уже известно и положено на полку, в деревне будет ново и невиданно».

Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 195.

 

«Рабочий класс, партия, советская общественность вполне основательно предъявляют требование к советскому кино на всем пути его развития – правдиво и всесторонне показывать нашу действительность».

Саркастическая оценка фильмов о деревне.

«Схематическое искусство эти требования понимало всегда вульгарно. Ремесленник от «искусства» сочинял обычно Машу-комсомолку, Сеню-комсомольца и Фрола-бедняка, угнетаемого кулаком Лукою. В пределах этой схематичной расстановки героев автор закручивал примитивное действие. Такая фильма выглядела всегда неправдоподобной, а критика невольно спрашивала: почему не показан здесь Осовиахим?

Введением Осовиахима вещь не улучшалась».

Юков К. Заметки к темплану // Советское кино, 1933, №11. С. 8.

 

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

Сталинская политика в области кинематографа. 1934. Кино и деревня.

«В отчетном докладе ХVII съезду партии о работе Центрального Комитета товарищ Сталин, характеризуя подъем материального положения трудящихся и рост культуры, дважды говорит о кино, как об одном из показателей успехов страны социализма.

Нарисовав образную картину старой, дореволюционной деревни «с ее церковью на самом видном месте, с ее лучшими домами урядника, попа, кулака на первом плане, с ее полуразвалившимися избами крестьян на заднем плане», товарищ Сталин рисует затем облик новой советской деревни: «На ее место выступает новая деревня с ее общественно-хозяйственными постройками, с ее клубами, радио, кино, школами, библиотеками и яслями, с ее тракторами, комбайнами, молотилками, автомобилями…»

РГАЛИ, ф. 966, оп. 1, д. 118, л. 49.

 

   Кинозрители

Социальный срез. Сводка анкетного материала по тульским кинотеатрам. 1929.

«В нашей пролетарской стране, которая существует в мирной обстановке 11-й год желательно картину, которая бы отвечала на потребности нашего пролетарского общества. Но увы, на советском экране зачастую видишь картины, которые можно видеть на экране буржуазного государства. Наша страна 5-й год занята социальным строительством. Где масса успехов и трудностей, которых на экране не видно. При том немного о красноармейцах нужно черкнуть. Наша красная армия, которая исключительно состоит из рабочих и крестьян. За период Гражданской войны массу имеет героических побед, только она освободила страну от белогвардейцев, так и в огне и в бою много товарищей высказали свой героизм. И всего этого нет на экране» (красноармеец).

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 35.

«…В картине «Поэт и царь» мне не понравилось, что вся картина построена на изменах жены Пушкина».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20.

«Почему нет картин в сериях, американских, давно не шли картины с участием Мери Пикфорд и Дугласа».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 2.

«Желательно посмотреть заграничные картины, часть которых полезна в связи с наукой и дают те или другие выводы в жизни».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 7.

«Надо Совкино позаботиться побольше выпускать картин о разных строительствах, о рабочих изобретениях, а также достижений разных заводов, а в особенности наших Тульских заводов, а также картину о нашей губернии и городе».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 7.

«Следует практиковать постановку бытовых картин, в частности, из нового быта, и – наоборот, из старого, но которая бы носила полезный отпечаток».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 9.

«В будущем было бы интереснее – из современной жизни, не забывая и увеселительных картин, как то – комедии».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 10.

«Необходимо показывать кинокартины для детей на первом сеансе с соответствующим для них содержанием, кроме воскресений и в будничные дни».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 13.

«Мое желание посмотреть картину с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, и с участием Пат и Паташона».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 16.

«…Часто встречаются похабные советские картины, как «Любовь втроем»…»

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 19.

«Очень желательно, чтобы ленту не так скоро вертели, а давали возможность читать малограмотным» (красноармеец, партиец).

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20.

«…Заграничные картины не нравятся, т. к. они основаны на личных переживаниях того или иного героя…»

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20.

«Желательно видеть картины заграничного производства, ибо они дают нам многое, напоминают о наших недостижениях».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 20.

«Желательно, трагедии и советские комедии».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 21.

«Остаюсь в средних впечатлениях».

РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 38.

 

   Советское кино, 1930. Общее состояние. Несколько слов о проблематике в статье из «Кино и жизни».

«Киноорганизации, стремясь восполнить количественные пробелы, очень часто идут по линии наименьшего сопротивления, выпуская на рынок кинохалтуру, идеологически и художественно неприемлемую и только дискредитирующую советскую тематику. /…/

Мы также не имеем картин по вопросам международного революционно-пролетарского движения, на темы, связанные с третьим периодом развития капитализма, которые воспитывали бы массового зрителя в интернациональном духе. Специальная организация Межрабпомфильм, призванная выполнять эти задачи, пока оказалась несостоятельной. Мы еще не имеем доброкачественной детской и педагогической фильмы, а нужда в них огромная.

Наиболее неблагополучным участком кинопродукции оказалась советская комедия…»

К итогам киносезона // Кино и жизнь, 1930, №15. С. 3.

 

   Кинохроника

«Продукция кинохроники в своем большинстве находится еще на посредственном художественном и идеологическом уровне. /…/

Иногда фабрика хроники, не располагая материалом с мест, вынуждена черпать недостающий материал для периодических журналов просто из фильмотеки. Использование фильмотеки значительно снижает художественное и идейное содержание периодических изданий кинохроники. В таких случаях события общественного характера показываются «вообще», без конкретизации их политического содержания.

Наметившийся в последнее время качественный подъем продукции хроники переживает сейчас некоторые «болезни роста», выразившиеся в частности в погоне за пресловутой занимательностью. Это особенно сказалось в последних звуковых номерах Союзкиножурнала в сюжетах: «Теа-джаз» и «Разговор в музыкальном магазине» Леонида Утесова. Эти сюжеты снижают принципиальное, идейно-политическое содержание журнала, уводят его от основных идейно-политических задач кинохроники».

   Зосимов Г. Кинохроника на экране. Обзор продукции Союзкинохроники за 1932 г. // Советское кино, 1933, №8. С. 39, 40.

К недостаткам кинопериодики в целом следует отнести еще некоторую запоздалость информации о происходящих событиях. Это обстоятельство значительно снижает актуальность кинохроники и ее агитационное, мобилизирующее значение. Так, например, можно указать такие темы, как подготовка к весенней путине или лесосплав, помещенные в журналах с опозданием иногда на два-три месяца, и, естественно, утратившие значительную долю интереса.

Помимо всего прочего, все эти недостатки часто дают основание кинотеатрам огульно пренебрежительно относиться к прокату кинохроники. /…/

За 1932 год выездными редакциями, носящими постоянный и временный характер, были обслужены следующие промышленные пункты и новостройки: Днепрострой, Магнитострой, Автозавод, Динамо, Бобрики, Кузнецкстрой, Челябтракторстрой, Шарикоподшипник и другие. /…/

Среди продукции выездных редакций особенный интерес представляет продукция кинопоезда. Эта продукция является не только политически содержательной, но и по своему характеру конкретно и оперативно помогающей в преодолении трудностей соцстроительства».

   Зосимов Г. Кинохроника на экране. Обзор продукции Союзкинохроники за 1932 г. // Советское кино, 1933, №8. С. 46.

«Вся продукция кинопоезда построена на конкретных и имеющих большое социальное значение фактах нашей современности. Не менее значительны и интересны эти работы и с точки зрения формальной, как попытки создания новых киножанров: комедии, сатиры, кинофельетона и проч.».

   Зосимов Г. Кинохроника на экране. Обзор продукции Союзкинохроники за 1932 г. // Советское кино, 1933, №8. С. 49.

 

21 ноября 1934 г. Из передовой статьи газеты «Правда»  «Чапаева» посмотрит вся страна».

«У нас воспитались и выросли десятки отличных режиссеров, много замечательных художников и техников киноискусства. «Чапаев» – не случайный успех, не случайная удача. На экранах все чаще появляются картины, глубоко волнующие советского зрителя. «Чапаев» в их ряду лишь наиболее страстное и наиболее яркое произведение. /…/

Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи. Молодежь воочию видит врага и сильнее ненавидит его».

«Чапаева» посмотрит вся страна // Правда, 1934, №320, 21 ноября. См.: Советское кино 1917-1978. Решения партии и правительства о кино. Т. 1. 1917-1936. М., 1979. С. 122-123.

 

   «Чапаев», 1934. Режиссеры бр. Васильевы.

Тема поколений. Свои и чужие.

И сегодняшний кинозритель может плениться порывистой искренностью фильма.

Чапаев очень верит, сам не умея объяснить свою веру, в строительство Царства Небесного на земле. Может быть, в этом стремлении к подвигу – во имя веры – секрет обаяния образа. Да здравствует победа героев!

В одном из эпизодов фильма показано наступление офицерской части. Надвигается  слепая механическая громада.

Идейно-художественное противопоставление: одухотворенность подвигов красной кавалеристской дивизии  и ее командира.

Чапаев в бурке несется на врага, как огромная птица.

Скромность Чапаева. Будущее – за молодежью. Петька и Анка. Прямолинейность. Добро и зло четко разделены в его душе.

Жить хорошо, когда окончатся битвы. Враги? Они – и так мертвые при жизни. Дурное отмирает, своим – жить, цвести, любить и дружить.

Природа (почти за кадром) – своя сила, вдохновляющая.

Переброска дивизии – как птичий перелет. Петька – птенец, смешной, пестуемый, опекаемый. Петька и Анка совьют гнездо…

 

   Мифологемы советского кино и «Чапаев».

Становление коммуниста: пестуемый птенец (в «Чапаеве»). Максим («Юность Максима») и его старший товарищ – большевик Поливанов. Установка Поливанова: жить хорошо, когда окончится борьба.

«Депутат Балтики». Разработка темы преемственности поколений с элементами парадокса. Профессор Полежаев молод душой, а его недостойный ученик Воробьев – по старчески слаб и труслив. Бочаров – студент-большевик.

Укрепление идейно-художественного стандарта: наставник и ученик.

 

   В пространстве советской сказки. Комедии Г. Александрова.

Своя сказка, своя звезда – Любовь Орлова.

Социальность в пространстве сказки. Раек, действительность райка с его хрупкими декорациями. Модель – нарядное подобие реального мира. Свое пышное цветение.  Не оформительство, ретушь, приукрашивание, а – выстраивание отдельного мира социальной утопии.

Веселая любовная интрига, антураж шуток и патриотических песен Дунаевского.

Давно повелось: есть реальная повседневность, а есть – киношная действительность. Сопоставимы красивая жизнь в буржуазном кино и нарядное жизнеподобие в комедиях Г. Александрова.

Как представляется, кинопроекты Г. Александрова – попытка примириться с установкой: «жизнь, как в кино», но корректировка стандарта – в сторону культа здоровой, сильной личности, героя, противоположного по силе духа истощенным киношным аристократам, бескорыстного человека труда. Он может быть даже смешным, как пастух из «Веселых ребят», но умеет посмеяться  над собой, настоять на своем, победить.

Попытка создания оптимистической жизненной установки: труд и счастливая любовь. Простой человек и его счастье. Стремление к счастью, а не к несчастью, как в заумных кинотрагедиях. Простота чувств.

Пропаганда преуспевания: всегда, всюду. Преуспевание наперекор всему. При любом режиме? До веселого цинизма, что вот – прицепился и еду?

Хрупкие декорации каменеют. Настоящая тюрьма, как бы выбраться на волю?! Осточертело идиллическое цветение, лучше, пускай, трагедия. Как в «Третьей Мещанской», где дом оборачивается тюрьмой.

Непробиваемость декораций райка.

В «Бесприданнице» Я. Протазанова  Лариса хочет убежать из дома к Паратову, бьется о доски высокого забора.

 

Из киносценария фильма «Партийный билет» (1936). Молодая работница Анна потеряла партийный билет. Им воспользовалась другая женщина – враг. Билет украл муж Анны – Павел, только на первый взгляд – ударник-рабочий, подкулачник с темным прошлым, диверсант, может быть, даже шпион. Разоблачение и возмездие.

«Павел. Не бери меня на пушку, Аннушка. Ты знаешь, что в комсомоле я не был.

Анна. Был. Ты убил Сергея Залетова – секретаря комсомольской ячейки.

Павел вскочил, стоит бледный, в одном полуснятом сапоге. Секунду они глядят один другому в глаза.

Павел (орет). Врешь! Врешь! Не убивал, не убивал!..

Анна (тихо). Чего ж ты кричишь! Ты уже выдал себя. Давай лучше поговорим прямо (Положила руку на револьвер.)»

Виноградская К. Партийный билет. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 369.

 

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

О новой советской интеллигенции (скорее, проект, чем реальность).

«В Союзе Советских Социалистических Республик осуществляется величайшая мечта человечества – воздвигается величественное здание коммунистического общества. Под руководством ленинско-сталинской партии большевиков миллионы свободных тружеников великой социалистической державы овладевают знаниями, двигают вперед науку и технику, создают новую, социалистическую культуру. Страна социализма, страна Сталинской Конституции стала цитаделью и знаменосцем передовой культуры и науки.

Партия Ленина-Сталина дала трудящимся все возможности для овладения знаниями и культурой. /…/

Советская кинематография создала ряд ярких образов передовых представителей революционной интеллигенции. Профессор Полежаев и большевик – бывший студент Бочаров – из фильма «Депутат Балтики»; большевик Максим, молодой рабочий петербургских окраин, с юных лет воспитанный партией Ленина-Сталина, ставший крупным партийным работником – из трилогии о Максиме; молодые смелые исследователи Советской Арктики – из фильма «Семеро смелых»; сельский педагог – из фильма «Учитель»; яркие образы советских девушек – из фильма «Подруги» и многие, многие другие.

Интеллигенция – соль земли советской, и поэтому так почетно звание интеллигента в стране социализма».

РГАЛИ, ф. 966, оп. 1, д. 118, л. 5.

 

История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись, машинопись.

«Депутат Балтики».

«…Полежаеву – 75 лет, однако, какая чудесная молодость в его походке, в стремительном движении этой высокой профессорской фигуры, когда Полежаев, скосив плечо, бежит, летит, несется, легко выбрасывая несгибаемые ноги вперед, словно раскатываясь на роликах!»

«За короткие часы знакомства с Полежаевым зритель получает возможность лицезреть широчайшую амплитуду колебаний «смешного» в интонациях, жестах, поступках Полежаева: от мягкой улыбки до убийственного сарказма».

Дрейден С. Николай Черкасов. Госкиноиздат, 1939.

Цит. по: История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 50, 53.

 

   «Иудушка Головлев», 1934. Режиссер В. Гардин. Экранизация романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».

В. Гардин – режиссер и исполнитель главной роли в фильме – явно проводит идейные параллели с современной советской действительностью.

Олицетворение всего дурного в советской социо-культурной реальности. Ханжество и бюрократизм в современной жизни. Жалкость и убогость созданных прожектов. Прожектерство Иудушки. А что если… Тогда – разбогатеем.

Иудушка уходит из дома и гибнет в метели. Гибель Иудушки – прощание с тенью дурного. Метель, буря, бесовство.

Лицемерие Иудушки. Якобы христианство, якобы – вера. Саморазрушительное лицемерие. Некогда остренькие зубки стерлись, старенький облезлый злой зверек, карликовый хищник в своей норке. Трагикомедия – жалкий Иудушка. Купец Дерунов издевается: «Был дворянин, да черт переменил».

Иудушка – мутное видение. Как Гоголь говорит об одном своем персонаже, плуте-чиновнике: «Небольшое подобие человека». Показать все дурное в фильме и попрощаться с дурным.

Нравственная нечистота, неопрятность Иудушки. Старается улестить Анниньку. Как бы, замарывает, пачкает окружающих.

Две умненькие красивые девушки – племянницы Иудушки, стали распутными актерками.

Тема глупой оперетки, предательства идеалов проходит через фильм. Пронзительно заявляет о себе в начале. Любинька размечталась о будущем, танцует.

Это – будто бы, метафора, авторы фильма, будто бы, говорят о себе и о современности: мы упустили что-то важное, протанцевали, и вот теперь – не вернешь…

Вероятно, что танец Любиньки, с его метафоризмом, отозвался в «Бесприданнице» Я. Протазанова (танец и пение Ларисы).

В какой-то момент идейно-художественная линия фильма перестает развиваться. Фильм оказывается больше ярким и образным провозглашением, заявкой чувств, чем социально-философским повествованием.

Иудушка гибнет, сломленный обвинением Анниньки. Сила обвинений Анниньки – явная натяжка.

Иудушка Головлев напоминает Плюшкина из «Мертвых душ». Создавая характер Иудушки, Гардин явно опирается на черты гоголевского Плюшкина, жалкого скрягу, смешного и страшноватого деспота дворовых и крестьян.

Обнищание крестьян – в фильме.

Иудушка – Аннинька: трагикомическое, пародийное переиначивание отношений Полоний – Офелия. При отсутствии центрального героя, обвиняющего резонера («А, тут крыса!» – говорит Гамлет о Полонии). Ситуация вырождения героев. Офелия – спившаяся опереточная актерка, Полоний – опустившийся сластолюбивый лицемер.

 

Пудовкин «Как я стал режиссером». «Минин и Пожарский»

«В 1938 году мне неожиданно предложили взяться за постановку большой исторической картины «Минин и Пожарский».

Необходимость создания картин, наглядно и правильно рассказывающих нашему народу о его великом прошлом, была естественной и закономерной. Наступило время, когда новая культура растущей страны настоятельно потребовала непосредственной связи с историей. Народ новыми глазами оглядывался на свое прошлое, убеждался, что революция разрушила и уничтожила препятствия, мешавшие росту и развитию его сил. Он с гордостью узнавал в своих предках коренные черты национального характера, те черты, которые создавали решающие победы в близком и далеком прошлом и обещали такие же победы в будущем».

Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 39.

 

   «Минин и Пожарский», 1938. Режиссер В. Пудовкин.

Яркое непосредственное художественно-образное воплощение отвлеченного, довлеющего над советским художником, идеологического понятия «народность».

Контрастное восприятие: тьма и солнце, своя страна и чужие, интервенты, враги.

Панорамы старинной Москвы, общая композиционная слаженность частей. Гармония и уравновешенность трагедии – скорбь патриотов при оккупации – и комических элементов – неунывающий веселый простой  народ.

Сложная социальная философия в эпизоде Нижнего Новгорода, когда Кузьма Минин собирает деньги на ополчение. Купцы, зажиточные граждане не хотят давать денег. Дом, торговлишка, свое, кровное. Минин продает свой дом. Здесь, возможно, параллель по отношению к советской современности начала 1930-х годов, коллективизации: преступное равнодушие к нуждам страны зажиточных единоличников, противостояние колхозу.

Ложная патетика в фильме. Порой, отчаянная жестикуляция и игра глазами актеров.

Идеологическая трафаретность заявленной интриги в сценарии: беглый мужик Роман – сознательный гражданин, патриот – примыкает к народному ополчению. Его бывший господин – граф Орлов – маленький толстенький деспот, никчемный гуляка, продажная душа.

Смазан и скомкан образ народного вождя. Их должно быть двое: простолюдин Минин и князь Пожарский. Неполучившиеся характеры. Их, как бы, нет. Мифология подвига.

 

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

Предисловие.

«Фашизм стремится к полному физическому и духовному порабощению масс, к превращению миллионов трудящихся в забитых, невежественных рабов капитализма. «Назад к средневековью!» – таков лозунг современных геростратов культуры – фашистов.

Трудящиеся капиталистических стран начинают все более отчетливо понимать, что фашизм несет гибель всему культурному человечеству, как принес он смерть и разрушение испанским и китайским городам и селам, как принес он голод и рабство трудящимся своих стран и стран, им насильственно закабаленных. Трудящиеся демократических стран все теснее объединяются в мощный народный фронт борьбы против реакции фашизма и войны.

Советский Союз – единственный оплот мира, защитник общечеловеческого прогресса, неустанный борец против фашистского террора».

РГАЛИ, ф. 966, оп. 1, д. 118, л. 4.

 

   Партия и кино

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

Перечисление основополагающих событий по теме.

1928. Всесоюзное партийное совещание по кино. Совещание заслушало и обсудило доклады: «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии», «Организационные и хозяйственные вопросы советской кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность и кино», «Печать и кино».

РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 82.

11 января 1929 г. Постановление ЦК «Об укреплении кадров кино».

РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 90.

1930. ХVI съезд партии ВКП (б) определил генеральную линию партии как переход к развернутому социалистическому наступлению по всему фронту.

РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 95.

 

Из материалов к орготчету ЦК ВКП(б) на ХVI съезде:

«Текущий период социалистического строительства со всей резкостью обнаружил основные организационные дефекты советской кинематографии, в значительной мере коренящиеся в механическом перенесении в дело развития кино принципов русской дореволюционной и современной капиталистической кинематографии. Система проката, построенная почти исключительно на так называемом «коммерческом экране», т. е. на демонстрации развлекательного зрелища, соответствующая система производства, отводящая ничтожный процент всем видам применения кино, как средства культуры, базирующаяся главным образом на изготовлении картин для «коммерческого экрана», – эти принципиальные устои буржуазной кинематографии еще не преодолены кинематографией советской. Последняя сделала к ни лишь некоторые, правда, довольно значительные поправки, но не поставила еще во всю широту проблему социалистической реконструкции всего кинодела в целом».

Цит. по: Сутырин В. О социалистической реконструкции кинематографа // Пролетарское кино, 1931, №1. С. 6.

 

«С переходом кинопромышленности в ведение ВСНХ СССР и организацией Всесоюзного объединения, кинопромышленность увязывается со всей промышленной системой.

Следствием этого должно явиться превращение кинопромышленности из полукустарного, технически отсталого и несовершенного организма в мощный индустриальный фактор культурной революции.

/…/

Кинопромышленность должна была получить крепкое хозяйственное руководство, являясь одновременно источником финансирования строительства тяжелой промышленности в нашей стране. Развитие кинопромышленности должно было быть рационально и в соответствующей пропорции координироваться с общим ходом реконструкции страны.

/…/

Необходимо категорически отказаться от взгляда на кино, как на «развлекательную индустрию».

   Каплан Макс  О руководстве кинопромышленности // Пролетарское кино, 1931, №2-3. С. 54-55.

 

Из постановления ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций.

«1.ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

2.объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

3.провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;

4.поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения».

   Пролетарское кино, 1931, №9-10. С. 1.

О реорганизации АРРК в свете постановления ЦК.

«Одним из основных мероприятий по реорганизации АРРК должен быть внимательный и решительный пересмотр личного состава».

«Необходимо решительно отказаться от мысли превращения АРРК в массовую общественную организацию, объединяющую не  только киноработников, но и зрительский актив (не так давно выдвигалось предложение слить АРРК с ОДСК, или предложение об организации ячеек АРРК на фабриках и заводах). АРРК должна объединить только киноработников, и притом не всех, а только ту их часть, которая ведет непосредственно творческую работу. Сценарист, режиссер, оператор, актер, музыкант, художник – эти профессии должны дать основную массу членов организации. Небольшая часть организации, по нашему мнению, составится также из кинокритиков, научно-исследовательских работников и педагогов, причем не всех (научных и педагогических работников), а лишь тех, которые связаны по своей деятельности с творческими вопросами. Наконец возможны отдельные случаи приема в организацию и руководящих работников кинопроизводства…»

За боевую реализацию постановления ЦК // Пролетарское кино, 1931, №9-10, С. 7, 6.

 

   Мифологемы в советском киноискусстве

Конец 1920-х г. г. – период централизации власти, в том числе, в киноиндустрии, ужесточения властных полномочий.

Эволюция советского кино. В центре фильма – мифологема. Например.

«Депутат Балтики» – интеллигент и его служение народу при советской власти. Профессор Полежаев в ноябре 1917 года принимает сторону большевиков, читает научно-популярную лекцию революционным матросам.

«Член правительства» – равные возможности для всех в Советской стране. Крестьянка становится членом правительства.

Было ли рациональное зерно внутри этих мифологем? Было. Но выломать рамки мифа искусству стало не под силу.

Старый большевик Поливанов в «Юности Максима». Попытка придать стандартному образу героя-коммуниста человечность, веселость. Какова будет жизнь, выстроенная сегодняшней молодежью?

Надежда на будущее – объединяющий стимул прорыва к реальности. Добрая воля не одного, но многих, с разными взглядами, устремлениями. Точка опоры – молодежь. Найти возможность объединения сил.

 

«Депутат Балтики», 1937. Режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц.

Исторически правдивая, хотя и поэтическая, реконструкция идейной и социально-бытовой обстановки в определенной  социальной среде (университетский круг) в ноябре 1917 года в Петрограде.

Запечатленная в фильме атмосфера неопределенности. Что это за большевики, чего ждать от них…

Испытание одиночеством. На именины к профессору Полежаеву, поддержавшему большевиков, никто не пришел из университетского круга.

Каков Полежаев, этот старик-юноша?

Источник правды жизни для профессора Полежаева – в работе. Правда науки. Полежаев занимается изучением природы, возможностей использования ее ресурсов человеком.

Объемный тип матроса Куприянова, большевика-патрульного, человека «с глубокими глазами», по выражению Полежаева. Особенности его речи, привык говорить на митингах, рубленые фразы. Определенность мысли. Человек самоопределившийся.

Ученый Воробьев – ученик Полежаева.

В фильме противопоставляются Воробьев и студент-большевик Бочаров (здесь обнажается каркас идейной структуры). «Праздношатающийся» старорежимный интеллигент – новая нарождающаяся интеллигенция, убежденные коммунисты. Образ  Бочарова слишком условный, слишком положительный, нарушает художественную гармонию фильма.

Тиражируемый в отечественных фильмах образ волевого советского интеллигента-коммуниста из народа.

…Воробьев, отстояв очередь, берет в магазине хлеб и селедки для Полежаева. Темнота на лестнице парадного подъезда. Перестали убирать, это заметно, Воробьев с трудом поднимается. Воробьева гнетет тревога, он мало верит вообще и в себя не верит, ни в свою ни в чужую счастливую звезду, хотя – до поры предан Полежаеву и любит науку.

Он, видимо, и не слишком талантлив, не то, что – Бочаров. Полежаев смирился с его средними способностями, но и здесь – ядро конфликта, конфронтации, произошедшей на глазах зрителя фильма.

Заносчивость Воробьева, профессоров и части студентов. Тяжкий грех – заносчивость. Им противопоставляется простой в общении Полежаев и Бочаров – прямой и честный, как все большевики.

Устремленность к хорошему, лучшему, к счастью, стандартизированных положительных героев советского кино: от профессора Полежаева – до крестьянки Соколовой («Член правительства»).

 

«Член правительства», 1940. Режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц.

Поэтическое стремление к счастью крестьянки Соколовой (Вера Марецкая). Устремленность мыслей в будущее.

Она увлеклась колхозным строительством, стала председателем колхоза в родной деревне. Муж бросил ее из-за «идей».

Она занялась общественной работой и стала государственным человеком.

В фильме, что характерно для советского мировоззрения, декларируется преодоление проблемы личного одиночества. Насыщенность трудовой жизни. Жить жизненными интересами страны.

В резких выкриках Соколовой, в ее восторженности, спадах настроения, мужских повадках – нечто от древней жрицы некоего культа. Жрица культа новой власти. Упоенное провозглашение. Пророчество или антипророчество.

Эти черты жрицы – напоминание о женском образе из «Третьей Мещанской» – парадоксальная проекция художественного сознания…

Ироническое, с теплым – и, отчасти, грустным юмором, переиначивание художественной системы «Анны Карениной» Л.Н. Толстого в фильме «Член правительства».

Если бы Анна, вместо того, чтобы устраивать трагедию, подвергла критике деятельность Алексея Александровича как государственного чиновника. Сказала бы: все проблемы оттого, что законы – не те, общество устроено не так, как нужно. А нужно – вот как…  И занялась бы общественной работой. Вот это было бы по-большевистски…

Совмещение в образе Соколовой черт Анны (решительность, очертя голову) и Долли (деятельность в повседневности, маленькие заботы каждый день). Колхозники, как будто дети Соколовой, за ними нужен деятельный присмотр, и придет награда за изнуряющий своей незначительностью труд. Анна склонна имитировать занятость, работу, заботы. Долли трудится всерьез. Обе – литературные прототипы Соколовой.

Одиночество Анны. Иронически – его можно было бы преодолеть общественной работой.

 

Сталин и кино

«Мы уже говорили о любви Сталина к театру и кино; ни один фильм, о котором начинали говорить в народе, не минул небольшого кинозала в Кремле, а позже и его дачной установки. При встрече с руководителями Агитпропа он как-то бросил: «Кино – не что иное, как иллюзион, но жизнь диктует свои законы». Сталин всегда признавал в кинематографе лишь одну, воспитательную функцию, как, впрочем, и в искусстве вообще».

Волкогонов Д.А. Триумф и трагедия. Политический портрет И.В. Сталина // Роман-газета. 1990. №19. С. 88.

Сталин и кино. По воспоминаниям  М. Ромма:

«В кинематографе положение было таково, что ни одна картина (я имею в виду полнометражные) или группа короткометражных картин, образующих программу, за исключением хроники, скажем, «Новости дня» (да и «Новости дня» просматривались), не выходила на экран без просмотра Сталина и прямого его разрешения и поправок, которые он вносил».

Цит. по: Советский экран. 1989. №1. С. 22.


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором публикации (комментарии/рецензии к публикации)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.