НОВЫЙ ОПЫТ ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Антипов В.Г.

Дата публикации: 07.04.2015

Опубликовано пользователем: Антипов В.Г.

Ключевые слова:

Библиографическая ссылка:
Антипов В.Г. Новый опыт теории музыки // Портал научно-практических публикаций [Электронный ресурс]. URL: http://portalnp.ru/2015/04/8934 (дата обращения: 23.09.2018)

 

Аннотация

В книге изложены основные принципы генезиса формообразующих элементов музыкальной ткани и принципы их анализа. Предлагаемый анализ является необходимым связующим звеном между анализом системы степеней тяготений тонов внутри ладов (микростроение музыки) и анализом строения крупных музыкальных форм (макростроение музыки). Показана важность понимания рассматриваемого вопроса для корректной интерпретации музыкальных произведений.

Автор книги выражает благодарности:

Антипову Александру – за редактирование книги;

Никитченко Андрею – за спонсорскую поддержку, замечания и помощь в выпуске этой книги;

Четверикову Сергею – за спонсорскую поддержку и ценные замечания;

Кинцурашвили Анне – за подготовку иллюстраций к этой книге.

Особенную благодарность автор книги выражает своим педагогам:

Дмитриевой Наталье Николаевне

и

Молчановой Ирине Михайловне.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

Глава 1. Звук и связи между звуками в музыке

Глава 2. Линейное преобразование мелодии

Глава 3. Многозначная теоретическая нагрузка нот и построений

Глава 4. Образование музыкальной ткани и ее свойства

Глава 5. Применение принципа линейных преобразований для решения сложных задач

Глава 6. Обоснование «свободного» исполнения и его разумные границы

Глава 7. Обоснование сжатия с точки зрения построения формы

Глава 8. Еще раз о пропорциях, пересечениях и дуализме материала

Глава 9. Компенсирующее сжатие

Глава 10. Многозначность. Внутренняя структурная вариативность. Обоснование

диалектического одноголосия

Глава 11. Структурная вариативность

Глава 12. Диалектическое одноголосие

Глава 13. Интегрированные формы

Заключение

Предисловие

На протяжении всей истории развития человечества производились попытки сформулировать и описать суть и содержание понятия «музыка», причем с разных позиций и с разным успехом. Выделяя наиболее формальную, так сказать, абстрактную сторону вопроса и обобщая ее, можно сказать, что музыка – это один из способов организации звуков в определенную последовательность.

Являясь результатом деятельности человеческого сознания, музыка неизбежно несет в себе отражение некоторых свойств природы своего творца – сознания. Главная задача этой книги – рассмотреть и описать природу и свойства музыкальной ткани, а также описать методы образования простейших музыкальных форм, показать, из каких элементов состоит музыкальная ткань, как и из чего образуются эти элементы и какими свойствами они обладают.

Мы старались быть максимально последовательными, поэтому упорядочили подаваемый материал и для удобства восприятия разбили книгу на главы. Поэтому важно понимать, что каждая глава представляет собой необходимый фундамент для последующих глав, вследствие чего, прежде чем переходить к следующей главе, необходимо убедиться, что текущая глава правильно понята и полностью усвоена; в противном случае чтение этой книги может превратиться в абсолютно бесполезный процесс.

В самом начале книги описаны общеизвестные вещи, над которыми работал, в частности, Арнольд Шенберг; однако материал рассмотрен под новым углом, что дает возможность читателю сформировать аналитическую базу, необходимую для усвоения дальнейшего материала, который подан максимально кратко и сжато.

Итак, пожеланиями приятного и вдумчивого чтения мы начинаем книгу.

Глава первая

Звук и связи между звуками в музыке

1. Звук

Звук имеет несколько параметров: высота, длительность, громкость, тембр и множество прочих. Некоторые из них (например, высота и относительная длительность) стандартизированы, то есть могут принимать значения лишь из заранее определенного набора измеряемых постоянных значений, которые используются в музыке.

Запись звуков, обладающих значениями параметров из стандартного набора, называется нотацией, а символ звука – нотой.

В классической нотации мы имеем дело главным образом с двумя параметрами: высотой и длительностью, выраженными в относительных единицах. Соответственно, каждый звук может быть изображен в двухосной системе координат (рис. 11), где по вертикальной оси откладывается высота звука (в условных единицах), а по горизонтальной – время. В качестве условной единицы высоты можно выбрать, например, номер ступени, а в качестве единицы времени мы берем секунду. Понятно, что для перехода к измерению времени в долях, как в классической нотации, нужно установить длительность целой доли в секундах и поделить время в секундах на эту величину. В дальнейшем мы будем постоянно обращаться именно к такой записи звука: высота измеряется номером ступени, а время – либо секундами, либо долями.

Рис. 1-1. Звук с высотой первой ступени звучит непрерывно.

2. Функциональные связи между звуками.

Функциональные связи между звуками могут быть бесконечно многоуровневыми и многообразными.

Рассмотрим несколько простых примеров.

Пусть у нас есть произвольная нота, обозначающая звук с высотой h=1. В нашей системе координат мы можем отобразить звучание этой ноты в течение различных промежутков времени, как хаотично, так и упорядоченно (рис. 1-2).Упорядоченное звучание можно связать с некоторой периодической функцией, например, H(t)=1+sin(2πt), при помощи правила: нота звучит тогда, когда H(t)>1.

Рис. 1-2. Звук с высотой первой ступени звучит сначала периодически, затем хаотично. Для периодического звучания введена «управляющая функция».

Очевидно, что мы можем увязывать рассматриваемый периодический характер звучания ноты как с другими функциями при том же правиле (например, H(t)=1+2sin(2πt), рис. 1-3), так и с другими функциями при помощи других правил (например, H(t)=ctg(πt), правило: H(t)>0, рис. 1-4): спектр возможностей представления «управляющей функции» действительно бесконечен.

Рис. 1-3. Вариант выбора «управляющей функции» при том же правиле.

Рис. 1-4. Другая управляющая функция и другое правило.

Также и наоборот: задавая некоторую функцию и некоторое правило для ноты с определенной высотой, мы можем управлять звучанием этой ноты, заставляя ее звучать тогда, когда нам нужно. Если мы хотим управлять одновременно несколькими нотами, то, задавая правило для какой-либо ноты, мы можем вводить в него функции, управляющие поведением другой ноты, устанавливая таким образом функциональную связь между звуками. Например, мы можем задать для ноты с высотой h=1 функцию H1(t)=1+sin(2πt) и правило H1(t)>1, для ноты с высотой h=2 – функцию H2(t)=1+sin(2πt) и правило H2(t)<H1(t) (рис. 1-5). В результате появляется взаимодействие между звуками: один звук частично управляет звучанием второго. Более того, ничто не запрещает нам вводить рекурсию – правило, основывающееся на поведении звука в предшествующие интервалы времени. В этом случае получится, что более раннее поведение звука управляет его последующим поведением.

Рис. 1-5. Организация взаимодействия звуков через взаимодействие управляющих функций.

Теперь отвлечемся от длительности звучания и рассмотрим только два параметра: высоту и время взятия ноты. Соответственно, данный объект рассмотрения – начало звучания ноты – будет обозначаться в нашей системе координат в виде точки. Изобразив на рисунке по одному времени начала звучания для двух нот, получим две точки (рис. 1-6).

Рис. 1-6. Начала звучания двух нот.

Можем ли мы наверняка сказать, какой закономерностью связаны эти две ноты, или хотя бы ограничить круг таких закономерностей, чтобы предугадать, какие ноты могут быть, согласно этим закономерностям, взяты следующими и в какое время? Разумеется, нет, ибо через две точки может проходить не только прямая, но и бесконечное количество кривых, так же, как бесконечное количество кривых может содержать только одну из этих точек или вовсе не содержать ни одной.

Выбрав различные управляющие функции и правила для этих двух нот, исходя только из этих двух точек, мы получим в зависимости от сделанного выбора совершенно различные последовательности звуков в дальнейшем. Эти последовательности образуют элементы, складывающиеся в форму, подчиняющуюся законам развития, связанным с управляющими функциями.

Упражнение:
создать две точки – моменты начала звучания двух нот, ввести управляющие функции и правила для нот, получить дальнейшую последовательность звуков, записать полученные результаты в классической нотации, «округляя» полученные данные до нот и длительностей.

Глава вторая

Линейное преобразование мелодии

В прошлой главе мы показали, что для любой ноты или даже произведения можно подобрать управляющие функции, которые, управляя моментами начала звучания и длительностями звуков, несут в себе математический смысл произведения.

Также был описан способ представления музыкальных произведений при помощи двухосной системы координат, в которой по оси абсцисс откладывается время, а по оси ординат – высота звука. Звучание ноты данной высоты изображается на графике горизонтальной линией, имеющей соответствующую данной высоте ординату, пауза в звучании ноты данной высоты изображается отсутствием линии. Ввиду особой важности совместного рассмотрения таких параметров, как момент времени начала звучания каждой ноты и ее высота, мы в дальнейшем будем рассматривать главным образом именно эти параметры, не обращая пока внимания на длительность звучания.

Теперь продемонстрируем применения принципа линейного преобразования мелодии.

Использование графического представления мелодии позволяет сделать их буквально наглядными, то есть видимыми.

Рассмотрим тему фуги ре-диез минор (рис. 21) и фуги ре минор (рис. 21а) из первого тома ХТК И.С.Баха.

Рис. 2-1. Тема фуги ре-диез минор. Рис. 2-1а. Тема фуги ре минор.

В двухосной системе координат они представляются в виде графиков, изображенных на рис. 22 (фуга ре-диез минор) и рис. 22а (фуга ре минор), которые могут рассматриваться либо как части графиков каких-нибудь функций, либо как полные графики некоторых функций.

Рис. 2-2. График темы фуги ре-диез минор. Рис. 2-2а. График темы фуги ре минор.

Линейное преобразование является, с одной стороны, технически самым простым преобразованием мелодии, и, с другой стороны, обладает тем свойством, что родство фрагментов, находящихся друг с другом в соотношении линейного преобразования, легко распознается на слух. Математически линейное преобразование выражается через замену координат, причем новые координаты являются линейными функциями от старых: { h1=A11h+A12t+C1, t1=A21h+A22t+C2 }, где Aij – коэффициенты масштабирования, C1 и C2 – сдвиги новых осей по отношению к старым.

Мелодия, имеющая в новых координатах «старый» график, при возврате к «старым» координатам приобретет несколько новый, но вполне узнаваемый вид.

Любое линейное преобразование может быть представлено как комбинация элементарных преобразований, образующих базовый набор. Всего таких преобразований четыре: сдвиг, масштабирование, отражение, поворот. Строго говоря, поворот является комбинацией двух отражений, но как элемент преобразования он более очевиден, в то время как подбор правильной комбинации отражений для выполнения необходимого поворота представляет собой не настолько очевидную и более сложную задачу.

Рассмотрим некоторые наиболее употребительные частные случаи линейного преобразования мелодии.

А) Сдвиг.

Самое простое преобразование. Пример: тональный ответ в любой фуге есть по сути сдвиг основной темы по времени и по высоте.

Б) Отражение со сдвигом.

Приставим к нашим графикам воображаемое зеркало, как показано на рис. 23 и рис. 23а. (Данное действие является результатом преобразования координат, при котором h1=h+C1, t1=t+C2, причем параметрыC1 и C2 определяют, на какой высоте и в какое время соответственно появится отраженная мелодия.) Результатом будет мелодия (здесь и далее в подобных случаях отмеченная красным), которую Бах в фуге ре-диез минор использует, например, в такте 44 (рис. 24), или, не совсем точный ее вариант, в 30-м такте (рис. 25). Соответственно, в фуге ре минор полученная для нее мелодия появляется в такте 22 (рис. 24а).

Рис. 2-3. Инверсия темы фуги ре-диез минор. Рис. 2-3а. Инверсия темы фуги ре минор.
Рис. 2-4. Инверсия темы фуги ре-диез минор проходит в нижнем голосе, такт 44. Рис. 2-4а. Инверсия в верхнем голосе, такт 22 фуги ре минор.
Рис. 2-5. Инверсия темы фуги ре-диез минор проходит в верхнем голосе, такт 30.

Такой прием образования мелодии из уже существующей получил название «обращение», или «инверсия». Заметим, что при обращении мажор превращается в минор, так же как и минор – в мажор.

Если же мы расположим зеркало вертикально, то есть перпендикулярно оси времени (что соответствует преобразованию координат h1=h+C1, t1=-t+C2), и запишем результат нотами, то полученная мелодия будет являться темой, сыгранной в обратном направлении – от последней ноты к первой. Такое преобразование в классической терминологии получило название «ракоход». Примером использования этого приема является канон из «Музыкального приношения» И.С.Баха. Здесь линия баса является не чем иным, как темой верхнего голоса, сыгранной от последней к первой ноте (рис. 26).

Рис. 2-6. Канон из «Музыкального приношения» И.С.Баха – пример использования ракохода.

В) Поворот.

Мы можем поставить два взаимно перпендикулярных зеркала, как показано на рис. 27, при этом мы получим инверсную мелодию, сыгранную в обратном порядке: ракоход инверсии или инверсию ракохода. Видно также, что полученная мелодия представляет собой исходную, повернутую на 180 вокруг оси, перпендикулярной листу бумаги.

Рис. 2-7. Получение инверсии ракохода.
Рис. 2-8. Тема фуги до минор и ее график. И.С.Бах, ХТК, т.2. Рис. 2-9. Повернутый график темы, его нотная запись и 11-й такт фуги до минор.

Поворот на 90º рассмотрим на примере темы фуги до минор из второго тома ХТК И.С.Баха. Исходная тема и ее график изображены на рис. 28, результат поворота на 90º против часовой стрелки – на рис. 29. Как видно, ритм меняется до неузнаваемости, одноголосие превращается в многоголосие. Этот материал встречается в 11-м такте рассматриваемой фуги. Связь преобразованной таким образом мелодии с оригиналом на слух распознается уже не так просто, однако иногда возникает ощущение некоего «родства» преобразованного материала с звучавшим ранее оригиналом, что способствует восприятию произведения как целостного. Преобразование такого вида в классической терминологии не имеет названия. При анализе некоторых произведений можно обнаружить фрагменты, соотносящиеся друг с другом так, как будто для их формирования был применен этот способ. Интересным является вопрос, действительно ли эти примеры представляют собой результат сознательного использования рассматриваемого приема, или же являются просто совпадениями?

Г) Масштабирование.

Если мы растянем наш график в длину, то есть по оси времени, то получим замедленную мелодию. Такой прием получил название «увеличение», и в рассматриваемой фуге Бах использует его в такте 63 (рис. 210).

Рис. 2-10. «Увеличение» на примере фуги ре-диез минор, такт 63.

Если мы растянем график в высоту, то получим мелодию с совсем другой интерваликой, и родство такой мелодии с оригиналом уже почти не распознается на слух. В классической терминологии такой прием названия не имеет, а используется значительно реже. Пример: тема фуги ля минор из второго тома ХТК представляет собой неравномерно «растянутую» подобным образом «тему креста» (рис. 211). Естественно, что мы можем растягивать мелодию неравномерно и по времени, на разных участках, комбинируя их на свое усмотрение: Бах, например, в фуге ре-диез минор использовал эту технику в такте 47 (рис. 212): тема, которая проводится в верхнем голосе, есть не что иное, как выборочно «растянутая» инверсия, которая нота в ноту повторяет инверсию темы, проходящую в нижнем голосе в такте 44.


Рис. 2-11. «Тема креста» и неравномерно растянутая «тема креста».
Рис. 2-12. Выборочно растянутая инверсия темы в верхнем голосе фуги ре-диез минор.

Естественно, что мы можем нарезать графики мелодий на фрагменты, свободно перемещать, накладывать и наклеивать их друг на друга – все эти действия будут примерами линейной работы с мелодией. Этот способ преобразования мелодии очень активно использовался в классической музыке и нашел свое отражение в таких приемах, как «стретта», «сжатие», «расширение».

Наверное, читатель обратил внимание, что при построении наших графиков мы используем для отображения высоты звука шкалу ступеней, а не, например, шкалу частот звука или шкалу равномерных полутонов. Здесь следует сказать несколько слов о том, почему мы оперируем именно ступенями.

Дело в том, что тональность – это система тонов, увязанных между собой сложной системой соотношений, проявляющихся в виде таких (в общем, измеряемых) параметров, как степень устойчивости и степень тяготения тонов. В результате измерения этих параметров мы можем убедиться, что у каждого тона есть своя функциональная нагруженность, которая отражает эту систему внутритональных тяготений, а у каждого интервала есть своя структура, вписывающаяся в эту же систему внутритональных тяготений. Каждый тон и каждый интервал в музыке проявляют свои функциональные соотношения, продиктованные этой системой, при взаимодействии с окружающими их тонами и интервалами. И система этих отношений наиболее точно отображается при измерении тонов именно ступенями. Как следствие, построенные в такой шкале графики мелодий несут в себе функциональные взаимоотношения тонов этих мелодий-построений в их тональности (хоть этого на графике и не видно, а может быть обнаружено лишь при прослушивании), и эти отношения сохраняются при выполняемых операциях, даже когда результатом операции является перенос мелодии в любую другую тональность, в том числе и из минорной в мажорную. Этого, однако, не происходит, если при выполнении операций обеспечить математически точное сохранение их интервалики, измеренной в полутонах, и, тем более, в герцах.

Конечно, в истории музыки были попытки уйти от этих соотношений и формировать музыку, сохраняя лишь «математически точную интервалику». Подобной практикой занимался, в частности, Арнольд Шенберг. Его очень увлекала идея «математически-точных построений», и он проделывал описанные нами операции с материалом, «точно сохраняя интервальный состав» мелодий. Для получения результатов Шенберга нам необходимо заменить шкалу «ступеней» на шкалу полутонов, и тогда у отраженных мелодий будет «точно» сохраняться интервальная структура, но их функциональная структура – структура внутритональных тяготений – будет разрушена. Приходится констатировать, что подобная практика способна разве что графическим аспектом поразить наше зрительное восприятие составленных таким образом произведений, в то время как наше восприятие музыки, которое происходит при помощи слуха, подчиняется совсем иным законам, которые и нашли свое выражение в системе тональных соотношений и тяготений.

Как можно заметить, выбор единицы измерения оказывает решающее значение на восприятие результата преобразований как музыки. Именно поэтому мы берем в кавычки выражение «математически точная интервалика»: преобразования мелодий Баха, изображенные в системе координат, в которой для высоты звука применяется шкала ступеней, будут иметь математически точную интервалику, измеренную в этих переменных, но, будучи изображенными в координатах Шенберга, потеряют свою точность. Верно и обратное: построения Шенберга, такие красивые и «математически точные» при измерении их шкалой полутонов, теряют свою «математическую точность», будучи изображенными в координатах на основе ступеней. Можно показать, что, если взять в качестве шкалы высоты звука шкалу частот, то в такой системе координат и мелодии Баха, и мелодии Шенберга утратят свою «математическую точность»; зато мелодии, имеющие «математически точную интервалику» в этой шкале, вообще не будут восприниматься как музыка. Математический аспект этого явления выражается в том, что все эти три шкалы невозможно преобразовать друг в друга при помощи линейных преобразований.

Автор этой книги убежден, что возможности, которыми пользовался Арнольд Шенберг, были известны и другим композиторам, в том числе и И.С.Баху, но сознательно не использовались ими, поскольку они, в частности, И.С.Бах, строили свои отражения, изоморфные исходным по соотношениям тяготений между ступенями, а не по интервальному составу, что для слуха, а не для зрения, является более точным, нежели интервальная изоморфность в полутоновых координатах.

Упражнение: записать в графической системе рассматриваемые в этой главе фуги И.С.Баха и проанализировать полученные результаты, определив исходные мелодии и их преобразования.

Глава третья

Многозначная теоретическая нагрузка нот и построений

Все вышеописанные способы преобразования материала могут служить не только для работы с уже существующим материалом, но и для создания самого материала.

Рассмотрим применение отражения для создания новой мелодии, взяв в качестве исходного материала тему, изображенную на рис. 31. Видно, что сама тема состоит из двух одинаковых фигураций, каждая из которых в свою очередь состоит из двух зеркально симметричных сегментов, причем воображаемое зеркало расположено между сегментами, как показано на рисунке. Если рассматривать первый сегмент темы как базовый элемент, то можно сказать, что тема сконструирована из него следующим способом:

1. базовый элемент отражен от вертикально расположенного зеркала (получена первая фигурация);

2. полученная фигурация смещается на одну ступень вверх и на шесть восьмых вправо.

Рис. 3-1. Тема для анализа.

Между тем мы из того же базового элемента можем сконструировать совсем другую мелодию. Если при выполнении первой операции смещать зеркало в направлении последней ноты первого сегмента, то его отражение – второй сегмент – будет приближаться к своему оригиналу. Будем смещать зеркало до тех пор, пока оно не окажется прямо внутри последней ноты первого сегмента. При этом первая нота второго сегмента наложится на последнюю ноту первого сегмента и будет звучать с ней одновременно и в унисон (рис. 32), так что в целом мелодия потеряет одну ноту и будет выглядеть, как показано на рис. 33, продолжая, тем не менее, по-прежнему оставаться составленной из двух зеркальных сегментов. В результате нота, в которой расположено зеркало, являясь нотой, принадлежащей одновременно двум сегментам, будет нести двойную теоретическую нагрузку.

Рис. 3-2. Образование разделенной доли. Рис. 3-3. Окончательный вид мелодии.

Такую нагруженность ноты мы будем называть «разделенной долей». В ряде источников это явление именуется «совмещенной долей», что также справедливо, потому что вопрос о том, что вернее: разделена эта нота на две, либо это две ноты совмещены в одну, – настолько же разрешим, насколько разрешим вопрос о том, какое высказывание вернее: «стакан наполовину полон» или «стакан наполовину пуст».

Вне зависимости от названия, явление получило широкое применение в музыке эпохи барокко, и многие темы и даже произведения невозможно ни понять, ни стройно исполнить без четкого видения и понимания этих построений. Рассмотрим, например, «Лур» Баха из Партиты для скрипки соло ми мажор (рис. 34).

Видно, что последняя нота каждой фразы, исключая первую, является одновременно и «затактовой» нотой последующей фразы. Такое строение фрагмента, при котором все окончания его сегментов являются началами следующих, называется «цепным».

Рис. 3-4. «Лур»: фразы, имеющие общие доли. Пример цепного строения произведения.
Рис. 3-5. И.С.Бах, кантата 31. Пример многозначной теоретической нагрузки нот и групп нот.

В качестве другого, очень яркого и сложного примера, можно привести тему из 31 кантаты Баха, где целый ряд нот получил многозначную теоретическую нагрузку (рис. 35).

Разделенная доля использовалась и в более поздние времена, например, в произведении «Октябрь» Чайковского (рис. 36).

Рис. 3-6. Разделенная доля в произведении П.И.Чайковского «Октябрь».

Данное явление естественным образом распространяется не только на отдельные ноты или группы нот, но и на целые построения и даже части формы. В качестве примера возьмем фугу Баха до-диез минор из Второго тома Хорошо темперированного клавира, которую невозможно стройно исполнить без четкого понимания, какие части мелодии имеют двойную и более теоретическую нагрузку (рис. 37).

Рис. 3-7. Структура фуги до-диез минор И.С.Баха. ХТК, т.2.

Как можно видеть, начало канонической секвенции в среднем голосе в десятом такте (А) одновременно является окончанием идущего ранее в девятом такте канонического проведения темы в верхнем голосе (С1), которое, в свою очередь, повторяет тему С из восьмого такта и накладывается на нее.

Правильное исполнение произведений, содержащих многозначные построения, требует определенного усилия воли и интеллектуального напряжения, потому что любая фразировка, приводящая к однозначному фиксированию теоретического смысла ноты или построения только на одном из возможных значений, заведомо неправильна, ибо исключает все остальные значения, и, представив одну из сторон цельной и завершенной, лишает другую сторону ее важной части, насильственно вырывая из нее фрагмент и уродуя произведение в целом. Правильное исполнение подразумевает именно четкую демонстрацию многофункциональности значения ноты или построения, и категорически не принимает их «присвоения», которое противоречит самому замыслу произведения.

Иногда в произведениях можно встретить такое теоретическое значение фигурации, как дополнительное построение. Наиболее ярким и неоспоримым примером этого теоретического значения является построение в конце оркестровой фуги перед вступлением хора в Мессе си минор И.С.Баха (рис. 38):

Рис. 3-8. И.С.Бах. Месса си минор. Отмеченная фигурация несет функцию дополнения.

Прослушав внимательно это место, можно на слух понять, что, хотя данная фигурация и отличается от предыдущего материала, тем не менее идейно неразрывно с ним связана.

Примером двойного теоретического нагружения фигурации, в котором одним из значений является упомянутое значение дополнительного построения, является концерт № 20 Моцарта. Тема, которой открывается партия пианиста (рис. 39), является вместе с тем заключительным дополнительным построением вступления, и, не будучи сыграна должным образом (рис. 310), приобретает неприятную искусственную окраску, а зачастую также напыщенность и пафос, разрушая при этом красивейшую структуру произведения.

Рис. 3-9. Начало партии пианиста в концерте №20 В.А.Моцарта.
Рис. 3-10. Связь вступления пианиста с предыдущим материалом в концерте №20 В.А.Моцарта.

Следует, однако, обратить особое внимание на тот факт, что все вышесказанное относится только к техническому строению произведения и никак не затрагивает его содержание, драматическую, духовную и иные составляющие.

Теперь проанализируем образование фигурации (рис. 311), которая легла в основу номера «Jesus Christus unser Heiland, der von uns den Zorn Gottes wand» Органной мессы Баха.

Рис. 3-11. Фигурация для анализа.

На первый взгляд, сложно заметить сходство данной фигурации с фигурацией, рассмотренной в начале главы. Однако данная фигурация образована из того же базового элемента, что и первая. Способ образования следующий (рис. 312):

1. Отражаем базовый элемент от вертикального зеркала.

2. Каждую вторую ноту получившейся фигурации смещаем на октаву вверх.

3. Получившуюся фигурацию копируем и смещаем на ступень вверх и на шесть восьмых вправо.

Рис. 3-12. Построение фигурации из базового элемента.

В результате из простого исходного материала мы получили практически двухголосную мелодию, применив всего лишь отражение и смещение. При этом полученная мелодия будет родственной с рассмотренной в начале главы, что легко установить, прослушав обе мелодии.

Таким образом, мы видим, как из одного исходного материала при помощи разных преобразований можно получить различные фигурации, являющиеся, тем не менее, родственными друг другу.

Упражнение:
проанализировать интермедию фуги до-диез минор до такта 16, обратив особое внимание на сжатие (удаление нескольких нот) основного элемента интермедии в тринадцатом такте (А3).

 

Глава четвертая

Образование музыкальной ткани и ее свойства

Вышеописанные принципы работы с мелодией получили настолько широкое распространение в музыке эпохи барокко, что иногда мы можем встретить произведения, почти целиком состоящие из сложных зеркальных конструкций.

Рассмотрим механику образования некоторых фигураций и их свойства.

В прошлой главе мы рассмотрели слияние двух зеркальных построений в одну фигурацию.

Если посмотреть на прелюдию до минор из первого тома хорошо темперированного клавира Баха (рис. 41), то можно легко увидеть, что эта фигурация является материалом, из которого построена прелюдия (рис. 42).

Повторение же фигурации четыре раза с перебросом первой ноты в разные октавы создает дополнительный эффект от повторения формы конструкции в качестве формы элемента конструкции: если проследить мелодию по восьмым долям (рис. 43), то можно увидеть, что контур мелодии складывается в легко узнаваемую изоморфную фигурацию.

Такой принцип построения музыкальной ткани является по сути использованием принципа построения фракталов.

Разумеется, что данные построения обязывают исполнителя к исключительно ровному исполнению этих фигураций, с предельной концентрацией на их глубинной сути, что требует существенного напряжения воли и интеллекта.

Часто в произведении встречаются фигурации разных типов, построенные, однако, по описанным принципам. Возьмем для примера прелюдию до минор из второго тома Хорошо темперированного клавира. Прелюдия начинается с каскадов коротких зеркальных построений. Ими же обоснована шестнадцатая пауза в верхнем голосе, с которой начинается прелюдия (рис. 44).

Эта шестнадцатая пауза подчеркивает это зеркальное строение, в то самое время, как любой тон, взятый в первую долю (рис. 45), разрушал бы тонкую гармонию, так как для того, чтобы красиво, ровно и четко провести каскад этих линий, пришлось бы делать принудительный смысловой разрыв между первой и второй нотой, что оттягивало бы на себя лишнее внимание, мешая полностью погрузиться в это ступенчатое падение.

Стоит отдельно сказать, что дополнительно зеркальную структуру подчеркивает вертикально подвижной контрапункт, реализованный в первых двух тактах (рис. 46).

Рис. 4-1. И.С.Бах. Прелюдия до минор . ХТК, т.1.
Рис. 4-2. Образование фигурации прелюдии до минор из базового элемента.
Рис. 4-3. Фрактальное строение прелюдии до минор.
Рис. 4-4. Строение прелюдии до минор, ХТК, т.2.
Рис. 4-5. Нота на первой доле разрушает зеркальную структуру.
Рис. 4-6. Вертикальный контрапункт в фуге до минор, ХТК, т.2.

Упражнение: проанализировать дальнейшее строение прелюдии, найти знакомые фигурации, построенные по описанным принципам и обладающие сходными свойствами (рис. 47).

Рис. 4-7. И.С.Бах, прелюдия до минор, ХТК, т.2.

 

Глава пятая

Применение принципа линейных преобразований для решения сложных задач

Описанные нами принципы построения музыкальных фигураций позволяют использовать для решения прикладных задач метод линейных преобразований, суть которого кратко выглядит так.

  1. Анализируем структуру произведения и находим фигурации, находящиеся в соотношении линейного преобразования друг с другом.
  2. Решаем задачу в тех местах и для тех фигураций, где это происходит достаточно легко.
  3. Модифицируем полученные решения с учетом тех преобразований, которые применялись для получения функционально связанных фигураций, и применяем к этим фигурациям модифицированные решения.

Покажем, как применяется этот метод для расшифровки баса без выписанных цифрой основных тонов гармонии.

Рассмотрим расшифровку баса произведения Перселла «I love and I must» (рис. 51).

В самом начале, когда мы имеем дело с простой вертикалью, проблем с пониманием гармонии возникнуть не должно: она очевидна.

Настоящая сложность для большинства расшифровщиков, будто по иронии композитора, начинается на словах «…почему так легко, так легко…», появляющихся в конце такта 73 (рис. 52): прыгающая мелодия образует сложные диссонансы с линией баса, и гармония становится не просто не очевидной, но даже абсолютно неясной: очень сложно понять, чем заполнить эти диссонансы, и современная нам исполнительская практика в подавляющем большинстве случаев подтверждает сказанное: континуо в этих местах ограничивается лишь осторожной игрой только крайних голосов, чего явно недостаточно для такого напряженного кульминационного места.

Рис. 5-1. Перселл, I love and I must. Расшифровка простых фрагментов.
Рис. 5-2. Сложный фрагмент.

Между тем, эта задача на удивление легко решается: если мы посмотрим чуть далее, то увидим выписанное самим композитором преобразование этого же фрагмента, выполненное при помощи двух смещений по оси высоты: вертикально-подвижной контрапункт (рис. 53). Такты 74 – 77 оригинального построения соответствуют тактам 78 – 81 преобразованного построения.

Рис. 5-3. Вертикальный контрапункт.

Установив эту взаимосвязь, мы можем сказать, что оба этих фрагмента, почти до ноты повторяющих друг друга, суть одно и то же, и, следовательно, мы обоснованно можем предположить, что и гармония у этих фрагментов должна быть одинаковой.

Смотрим на оба фрагмента и выставляем очевидные общие тона для обоих фрагментов.

Получается очень красивая и сложная гармоническая цепочка, изумляющая наше воображение (рис. 54).

Рис. 5-4. Расшифровка фрагмента с контрапунктом.

(Примечание: Выделение красным секторов “a”, “b”, “c” и “a1″, “b1″, “c1″ ни в коем случае не указывает на фразировку. Эти сектора лишь представляют собой взаимно соответствующие такты с одинаковыми голосами, которые заполняются одинаковыми функциями.)

Важно понимать, что расшифровка согласно этому принципу все же допускает некоторую вариативность (рис. 55), однако ее спектр, благодаря этому методу, значительно сокращается, что в нашем случае очень существенно.

Рис. 5-5. Вариант расшифровки фрагмента с контрапунктом.

Иногда настоящие сложности могут встретить нас при расшифровке повторяющегося баса, цифровка которого, согласно практике того времени, почти никогда не выписывалась.

Рассмотрим применение метода на знаменитом примере песни Перселла «Music for a while» (рис. 56).

В реальной практике мы часто с огорчением ловим себя на мысли, что при расшифровке первых трех тактов произведения сложно избежать грубости и плоскости, которая так плохо сочетается с тонкостью гармонии, к которой нас далее обязывает выписанный композитором верхний голос.

Рис. 5-6. Перселл, «Music for a while».

Ключом к расшифровке является анализ дальнейшего текста, в особенности мест, где композитор вдруг меняет линию баса – такт 14, такт 21 (рис. 57).

Рис. 5-7. Места, где нарушен генерал-бас.

Ясно, что для такой смены нужны веские основания. Если посмотреть внимательнее, то можно заметить, что, начиная с такта 12 (см. такт 12, третья доля) начинают смещаться смысловые акценты: начала музыкальных фраз сдвигаются автором относительно неизменной до того басовой линии, что дополнительно подчеркивается отсутствием в 12 такте обычной для всех предыдущих подобных мест каденции. Примем за рабочую гипотезу, что в основе гармонической структуры произведения лежит цепочка чередующихся септаккордов и нонаккордов, сохраняющаяся на протяжении всего произведения. Теперь становится очевидно, что в местах, где есть сдвиги фраз, появляется возможность дополнительно раскрыть эту структуру, но для этого приходится использовать новые функции, накладывая их на начало басовой фигурации, и иного пути, кроме смены басовой линии, просто не остается.

Аккордовая структура в этих тактах становится очевидной благодаря выписанному верхнему голосу (рис. 58).

Рис. 5-8. Расшифровка мест со сменой баса.

Применяем метод смещений: поняв структуру произведения, собираем из разных мест очевидные на какие-то доли аккорды, продиктованные выписанным автором верхним голосом, и, переместив их в первые три такта, получаем примерно следующую гармоническую картину (рис. 59):

Рис. 5-9. Расшифровка начала произведения.

Эта гармонизация в своей тонкости не уступает гармонизации остальной части и прекрасно сочетается с ней, в результате чего образуется цельное завершенное произведение. Теперь мы можем с полной уверенностью утверждать, что наша гипотеза подтвердилась, и мы раскрыли замысел автора.

И, что немаловажно, при таком подходе еще остаются достаточно широкие возможности для вариативности, однако уже в границах определенного нашим решением поля, работа внутри которого дает спектр вариантов, гармонирующих с произведением в целом.

Упражнение: расшифровать оставшиеся нерасшифрованными здесь фрагменты этих произведений и самостоятельно проанализировать песню Перселла “Oh! Lead me to some peaceful Gloom” (рис. 510).

Рис. 5-10. Перселл, «Oh! Lead me to some peaceful Gloom».

Глава шестая

Обоснование «свободного» исполнения и его разумные границы

Как известно, музыка разворачивается во времени, причем время в музыке измеряется долями, которые всегда (за редким исключением, с которым можно и не столкнуться ни разу за всю жизнь) являются результатом деления одной целой доли на натуральные числа, потому что количество тактов, количество долей в такте, количество нот, приходящихся на эти доли, – все эти величины измеряются при помощи натуральных чисел.

И тут мы сталкиваемся с проблемой деления музыкального материала в «совершенной» пропорции, известной как «золотое сечение». Математический смысл этой пропорции, крайне важной для искусства, имеет вид «целое относится к большему, как большее к меньшему» и отражается уравнением целое/(большая часть)= (большая часть)/(меньшая часть). Решив уравнение, мы получим, что большая часть составляет (√5 -1)/2 от целого (примерно 0,618), что является иррациональным числом. Следствием иррациональности решения является принципиальная невозможность точно поделить множество нот произведения в этой пропорции. Однако несложно определить, внутри какой доли будет проходить эта невидимая граница, и при исполнении произведения, едва заметно удлинняя или укорачивая некоторые ноты, мы можем сделать так, чтобы вступление ключевой доли по времени совпадало с этой границей. Такие попадания создают ощущение неуловимой гармонии и симметрии, вопреки тому, что по факту симметрия в этом случае как раз нарушается.

Более того: часто случалось, что композиторы нарушали графическую симметрию произведения, стремясь к тому, чтобы граница между оформленными законченными сегментами проходила внутри ключевой доли. В качестве примера приведем здесь начало Хроматической фантазии и фуги Баха. Вот её ранний вариант (рис. 61).

Рис. 6-1. Ранний вариант Хроматической фантазии и фуги. Красным выделена группа нот, приходящихся на восьмую долю, внутри которой находится граница золотого сечения. Стрелками отмечены ноты, играющие главную роль в восприятии тональности группы нот и, соответственно, всей доли.

Мы видим два абсолютно одинаковых ритмических построения, если не считать двух мало заметных, особенно в мощном потоке тридцать вторых, шестьдесят четвертых в конце третьего такта. Оба построения начинаются с тридцать второй паузы. Однако позднее Бах переделал начало и разрушил симметрию, сдвинув второе построение на одну тридцать вторую вправо (рис. 62).

Рис. 6-2. Окончательный вариант Хроматической фантазии и фуги. Красным выделена группа нот, приходящихся на восьмую долю, внутри которой находится граница золотого сечения. Стрелками отмечены ноты, играющие главную роль в восприятии тональности группы нот и, соответственно, всей доли.

Это легко объяснить, проанализировав развитие произведения. Первое построение начинается с тоники, заканчивается на доминанте, второе же, зеркально начинаясь с доминанты, заканчивается на тонике. Метр фантазии идет восьмыми долями. Всего в двух тактах содержится 16 восьмых долей, и линия «золотого сечения» приходится на конец второй восьмой доли второго такта. На каждую восьмую долю приходится группа из четырех тридцать вторых, при этом тональная функция, которую несет восьмая доля, определяется сильными (первой и третьей) нотами в группе. В раннем варианте на «золотую» восьмую долю попадает группа ре-ми-фа-соль с относительно сильными в группе ре и фа, то есть тоническими нотами; следующая сразу за «золотой» группа фа-ми-ре-до также несет функцию тоники. Получается, что пассаж, занимающий первую половину второго такта, начинаясь как доминантовый, вдруг превращается для слушателя в тонический. Вторая половина второго такта тоже начинается и заканчивается на тонике. В результате структура всей фразы, воспринимаемая по полутактам, оказывается несимметричной: тоника, доминанта – тоника, тоника. Но если мы нарушим симметрию и сдвинем второе построение на одну тридцать вторую вправо, на «золотую» долю будет попадать группа нот, дающая доминантовую окраску всей доле; следующая за «золотой» восьмая доля тоже будет содержать группу нот, дающую доминантовую окраску. Таким образом, первая половина второго такта будет восприниматься как доминантовая, и в результате вся фраза приобретет зеркальную структуру: тоника, доминанта – доминанта, тоника, что и сделал Бах в более поздней редакции.

Очевидно, что для того, чтобы исполнение не разрушало формы строения, все rubato должны быть строго выверены и не выходить за те границы, за которыми начинается хаос. Индивидуальность же исполнителя проявляется как раз в уникальной организации этих rubato, а количество их вариантов неисчислимо. Отметим также, что не стоит поддаваться искушению известным образом трактовать первые тридцать две шестнадцатые доли и последующий восходящий ход, начинающийся с тридцать третьей доли, потому что все без исключения четноразмерные периоды неизбежно содержат тридцать две доли, а последующие построения могут быть и восходящими, и нисходящими, и стоящими на месте, и в любом варианте могут послужить пищей для спекуляций, обоснованность и правильность которых не подтверждена ни в одном из дошедших до сегодняшних дней документов, и потому спекуляции эти являются реальностью настолько же, насколько является реальностью знаменитый межгалактический фарфоровый чайничек Рассела, который хоть и не поддается визуальному обнаружению в силу своих малых размеров, тем не менее существовал всегда и существует и сейчас.

 

Глава седьмая

Обоснование сжатия с точки зрения построения формы

Подводя итог предыдущей главе, необходимо еще раз отметить, что человеческое восприятие функционирует так, что идеально симметричные построения зачастую не воспринимаются как таковые, и для того, чтобы добиться эффекта идеальной конструкции в восприятии, приходится жертвовать реальной симметрией в пользу формы, воспринимаемой как симметричная.

Здесь мы вплотную подходим к такому понятию, как форма.

Анализируя Хроматическую фантазию и фугу Баха, мы пришли к тому, что перед Бахом встала проблема: идеально симметричное построение не воспринималось как таковое, а, напротив, создавало ощущение нелепой ошибки. Для устранения этой ошибки требуется , с одной стороны, сместить второе построение вправо. С другой стороны, вся фраза, занимающая два такта, должна состоять из двух распознаваемо одинаковых элементов, то есть каждый элемент должен, как минимум, заканчиваться четвертной паузой и быть не длиннее, чем один такт. Это условие задает границы формы всей фразы и накладывает серьезные ограничения на возможные способы решения задачи. Поэтому, если мы решили все-таки сместить всё построение вправо, то, чтобы операция смещения имела смысл и служила достижению задуманной цели, необходимо при ее выполнении сохранить исходный размер материала, а для этого надо либо убрать одну тридцать вторую совсем, либо две тридцать вторые ноты превратить в шестьдесят четвертые, чтобы дать пространство «лишней» тридцать второй, что и сделал Бах: в конце второй четверти второго такта мы уже видим каскад из четырех шестьдесят четвертых вместо двух, который уже никак невозможно не заметить.

Этот каскад прекрасно подчеркивает форму, придавая всему построению ощущение устремленности, поэтому при исполнении ни в коем случае не следует комкать или «сглаживать» его; напротив, это место следует играть четко и ясно ритмически и интонационно.

Такой прием – смещение темы при одновременном ее уплотнении – называется «сжатие», потому что, сдвигая всю конструкцию, мы при этом как бы «сжимаем» её о некую черту.

Глава восьмая

Еще раз о пропорциях, пересечениях и дуализме материала

Итак, музыка разворачивается во времени, что дает возможность деления ее в пропорции золотого сечения. Мы можем разделить целое в данной пропорции двумя различными способами: в одном случае меньшая часть будет слева (рис. 81), а в другом – справа (рис. 82).

Рис. 8-1. Рис. 8-2

Разумеется, такая возможность не оставалась скрытой ни для кого, и на ее базе родилось несколько явлений, плотно вошедших в практику сочинительства. Среди прочих можно выделить явление, которое будем условно называть формальным пересечением, которое мы сейчас рассмотрим на примере первой части первой сонаты для скрипки соло Баха (рис. 83).

Рис. 8-3. И.С.Бах, первая соната для скрипки соло.

Эта часть имеет три условных раздела: экспозиция (такты 1 – 8), разработка (такты 9 – 13), и реприза (такты 14 – 22), в которой, в чем весьма просто убедиться, все партии в вариативно-измененном виде проходят в субдоминантовой тональности. Поделив тело первой части сонаты в пропорции золотого сечения, определяем, что линия золотого сечения проходит как раз по такту, в котором начинается реприза (рис. 84).

Рис. 8-4. Строение сонаты: реприза начинается с «золотого» такта.

Если мы поделим эту часть другим способом, так, чтобы большая часть находилась справа, то обнаружим, что в этом случае золотая граница отделяет конец экспозиции от начала разработки (рис. 85).

Рис. 8-5. Полное строение сонаты. Экспозиция заканчивается на «золотом» такте.

В действительности же произведение написано так, чтобы как можно более сильно нивелировать эти границы, так что их фактически нет ни в первом, ни во втором случае. В первом случае Бах сам подчеркнул целостность развития сонаты, объединив экспозицию с разработкой совмещением доли (рис. 86) – как видно, последняя нота является завершением экспозиции, но одновременно с этим и первой нотой преобразованной главной партии разработки, а во втором случае Бах подчеркнул целостность, сделав конец разработки без каденции, усилив его неустойчивость большой синкопой, ранее не встречавшейся в этой части, а начало репризы сделав вариативным, без до-минорного аккорда (рис. 87), тем самым подчеркнув, что начало репризы является одновременно со своим прямым значением и концом разработки, которая как будто бы растворяется в репризе, не имея четкого окончания, ни даже каденции.

Рис. 8-6. Совмещение доли при переходе разработки в экспозицию.

Рис. 8-7. Сцепление частей сонаты, обеспечивающее целостность произведения.

Какой это имело смысл?

Очевидно, что мы имеем дело с красивейшим калейдоскопическим построением, в котором две большие части пересекаются, имея в своем пересечении разработку, а две меньшие, одновременно с этим (все в пропорции золотого сечения, что особенно красиво и стройно) лежат обособленно, симметрично разделенные разработкой, являясь при этом частью больших (рис. 88). Таким образом, мы опять сталкиваемся с совмещением формы, но уже на иерархически более высоком уровне. Одним из наиболее очевидных и ценных следствий совмещения является дуализм той части, которая является общей.

Рис. 8-8. Строение сонаты. Разработка имеет двойную нагрузку.

Значение дуализма переоценить сложно – именно на платформе этого понятия, как мы увидим позднее, строится диалектическое одноголосие, которое, в свою очередь, является одним из основных явлений музыки эпохи барокко.

Продемонстрируем, что описанное явление (двойное золотое сечение и совмещенная средняя часть) иногда присутствует и в строении самых малых форм.

Возьмем тему фуги си минор из второго тома Хорошо темперированного клавира И.С.Баха. Если мы разобьем эту тему золотым сечением дважды по описанному принципу, то получим следующую картину (рис. 89):

Рис. 8-9. И.С.Бах, фуга си минор, ХТК, т.2. Построение темы по принципу «двойного золотого сечения».

Как можно видеть, строение темы очень монолитное, каждый раздел плавно вливается в следующий, и понимание этого строения может помочь сыграть эту тему остроумно и изящно, не разрывая ее особыми фразировочными излишествами.

Упражнение: проанализировать несколько произведений эпохи барокко, показать, как они разбиваются в соответствии с «золотой» пропорцией и выявить формообразующие приемы.

 

Глава девятая

Компенсирующее сжатие

В прошлых главах мы рассматривали сжатие как один из приемов, используемых для создания симметрии и поддержания формы произведения.

Вместе с тем часто использование этого приёма продиктовано необходимостью, возникающей в результате применения какого-либо другого технического приема. Вернемся еще раз к примеру ритмического сжатия (четыре шестьдесят четвертые) в середине построения во втором такте Хроматической фантазии И.С.Баха (см. глава 6, рис. 62).

Очевидно, что в данном случае сжатие вызвано смещением, и оно компенсирует сдвиг на одну тридцать вторую вправо. Естественно, что прием сжатия не ограничивается только выбрасыванием нот или измельчением длительностей. Совмещение малых форм в первой интермедии фуги до-диез минор из Второго тома Хорошо темперированного клавира Баха, которое мы уже приводили в пример в главе третьей, – это тоже компенсирующее сжатие (см. глава 3, рис. 37). Начало канонической секвенции в верхнем голосе в такте 10 (“А”) одновременно является окончанием идущего ранее в девятом такте канонического проведения темы (“С1″) , которое, в свою очередь повторяет тему (“С”) из восьмого такта и накладывается на нее.

Если мы посмотрим начало фуги, то увидим, что Бах к каждому новому проведению темы добавлял несколько шестнадцатых. В результате в экспозиции возник некоторый переизбыток длины, который компенсируется совмещением формы: несколько шестнадцатых, «сэкономленных» на этой операции, немного поправляют эту ситуацию, а дальнейшее сжатие основного элемента интермедии (на рисунке обозначенного буквой «А») создает ощущение восстанавливающегося равновесия.

Повторим еще раз, что такое сжатие называется компенсирующим.

Бывает и так, что компенсирующее сжатие применяется в избыточной степени и порождает вакуум, который влечет за собой необходимость расширения, которое, в свою очередь, может быть применено как компенсирующее, так и свободное, и даже как избыточное.

Рассмотрим это на примере начала фуги Баха из первой сонаты для скрипки соло соль минор (рис. 91).

Рис. 9-1. И.С.Бах, соната для скрипки соло соль минор, фуга.

В четвертом такте есть возможность завершить экспозицию темы квадратно, пустив тему сразу на вторую восьмую такта, например, таким образом (рис. 92):

Рис. 9-2. Альтернативный вариант завершения экспозиции темы.

Заметим сразу, что к такому решению дополнительно располагает исключительный субдоминантовый ответ, повторенный дважды таким образом, что первое проведение оказалось как бы в центре и определилось средним голосом для слушателя. Двойное повторение субдоминантового проведения темы в крайних голосах создает неустойчивость, которая может разрешиться, в частности, проведением темы в основной тональности в среднем голосе, образуя зеркальную симметрию: тоника – субдоминанта в нижнем голосе – затем субдоминанта в верхнем голосе как отражение – и потом, завершая квадрат экспозиции, опять тоника посередине, как было показано на рис. 92.

Однако Бах в четвертом такте отказывается от этой возможности и вводит расширение – лишний, деструктивный на данном этапе
для формы элемент, длительностью в четыре восьмые (рис. 93), и только после него делает проведение темы в исходной тональности (рис. 94), за которым следует компенсирующее сжатие, спровоцированное этим расширением в четвертом такте.

Рис. 9-3. Дополнительный элемент, вызывающий расширение.

Рис. 9-4. Проведение темы в исходной тональности. Теперь, с учетом предыдущего расширения, требуется сжатие.

Сначала Бах отнимает у темы, опять-таки, в субдоминантовом проведении, три первых ноты (рис. 95) (в противном случае мы имели бы стретту в экспозиции, например, как на (рис. 96), а потом Бах, отняв три первые ноты у темы, еще дополнительно сжимает ее конец, измельчив ритм до шестнадцатых (рис. 97).

Рис. 9-5. Сжатие: субдоминантовое проведение темы без трех первых нот.

Рис. 9-6. Альтернативный вариант: стретта в экспозиции.

Рис. 9-7. Избыточное сжатие: измельченный ритм концовки темы.

В результате, как мы можем видеть, сжатие получилось избыточным, что породило напряжение, которое разрешилось у Баха развернутой большой интермедией, предвосхищающей грандиозность формы.

Функции расширения и сжатия совсем не ограничиваются той ролью, которую сжатие и расширение выполняет в вышеприведенных примерах. Иногда эти приемы используются при построении сложных структур, образующих формы более высокого иерархического порядка, при этом тесно вплетаясь в саму форму произведения и взаимодействуя с другими элементами на более сложном уровне. В качестве примера такого сжатия можно привести интермедию фуги до-диез минор из Второго тома Хорошо темперированного клавира И.С.Баха, которую мы рассматривали в третьей главе (рис. 3- 7).

Описанное наложение элемента «А» на элемент «С1» с последующим сокращением элемента «А» до «А3» является сжатием, обусловленным предыдущими расширениями: если мы посмотрим на начало фуги, то увидим, что каждое новое проведение темы Бах расширял добавлением нескольких шестнадцатых.

Упражнение: проанализировать строение первой части Первой сонаты Баха для скрипки соло соль минор и фуги до-диез минор из Второго тома Хорошо темперированного клавира Баха, используя знания о сжатии и расширении.

 

Глава десятая

Многозначность. Внутренняя структурная вариативность. Обоснование диалектического одноголосия

В данной главе мы рассмотрим, как показанные в предыдущих главах принципы могут определять в некоторых случаях колоссальную многозначность материала, порождая статическую внутреннюю вариативность и предвосхищая диалектические построения.

В качестве примера возьмем фрагмент старинной секвенции «Dies irae» (рис. 101).

Рис. 10-1. Тема (фрагмент секвенции «Dies irae»).

Данную тему можно рассматривать как состоящую из двух сцепленных противоположно направленных элементов: нисходящего, падающего на терцию (рис. 102), и восходящего на секунду (рис. 10–2а).

Рис. 10-2. Нисходящий элемент. Рис. 10-2а. Восходящий элемент.

При таком рассмотрении мы можем записать тему двумя способами: либо как состоящую из нисходящих элементов, либо как состоящую из восходящих элементов.

Рис. 10-3. Запись темы нисходящими элементами. Рис. 10-3а. Запись темы восходящими элементами.

Разумеется, каждой форме записи соответствует своя форма исполнения. В результате получается, что и на слух, и графически эти варианты будут восприниматься как две различные мелодии, несмотря на то, что и состав нот, и их последовательность не менялась.

Используя принцип совмещенной формы, мы можем объединить эти варианты в один и получить такую картину:

Рис. 10-4. Комбинированная запись темы.

Но гамма возможностей формы этим не ограничивается.

Данную тему также можно рассматривать как сформированную из элементов, состоящих из трех нот (рис. 105).

Рис. 10-5. Запись темы триплетами.

Такая трактовка текста настолько же правомерна, как и предыдущая, так как секвенционность не нарушается: второй элемент, следующий сразу за первым, является не чем иным, как отображением первого – это ракоход его инверсии (рис. 106).

Рис.10-6. Образование ракохода инверсии.

Сохраняются также и свойства этой секвенции: если мы возьмем за отправную точку вторую ноту (рис. 107), то получим те же элементы, только зеркально отображенные: первым элементом будет ракоход инверсии первого триплета из предыдущей записи (см. рис. 106), а вторым элементом – сам исходный триплет.

Рис. 10-7. Еще одна запись темы триплетами.

Так же, как и в первый раз, мы можем объединить обе версии, используя тот же принцип совмещения форм, и записать материал в таком виде (рис. 108).

Рис. 10-8. Совмещенная запись темы.

Если представить секвенцию состоящей из единичных нот, то она может приобрести, например, такой вид (рис. 109):

Рис. 10-9. Запись темы единичными нотами порождает двухголосие.

Приведенные примеры, исчерпывающие далеко не все варианты, демонстрируют колоссальную внутреннюю структурную вариативность материала. Это явление не просто неразрывно связано с такими понятиями, как «совмещенная форма», «разделенная доля», «многозначное построение», но является той основой, на существовании которой базируется сама возможность многозначного теоретического нагружения материала во всех его формах и проявлениях. Именно поэтому для правильного и осмысленного исполнения произведения необходимо проводить анализ музыкальной ткани, в результате которого исполнитель должен установить, какие фигурации и мелодии являются формообразующими фрагментами, посредством каких фигураций эти фрагменты связаны в единое целое, какова структурная вариативность связывающих фрагментов, и какие именно значения из всего спектра возможных значений теоретической нагрузки несут эти фрагменты. Понятно, что сведение спектра всех возможных значений к более узкому набору конкретных значений определяется теми задачами, которые в данном месте выполняет данный фрагмент, а именно, в каких формах он принимает участие и какие фрагменты связывает между собой. Здесь становится очевидно, что, фиксируясь при исполнении материала только на одном его значении, мы отсекаем остальные, обедняя мелодию и лишая ее той глубины и значительности, которую она имеет в произведении, что неизбежно влечет за собой распад формы произведения.

Однако значение явления внутренней структурной вариативности не исчерпывается его функцией обоснования совмещенных форм. Обратим внимание, что мелодия, являясь одноголосной, может, тем не менее, быть представленной в виде двухголосной, как изображено на рис. 109. Это означает, что мелодия, оставаясь целой, несет в себе внутреннее расщепление.

Таким образом, мы подошли практически вплотную к такому важному понятию, как диалектическое одноголосие.

Упражнение: найти остальные возможные формы этой мелодии и записать их вместе с приведенными нами в этой главе значениями в одну партитуру.

 

Глава одиннадцатая

Структурная вариативность

Прежде чем мы приступим к ознакомлению с сущностью диалектического одноголосия, к обоснованию которого мы подошли в прошлой главе, рассмотрим еще раз, более подробно, значение структурной вариативности.

В прошлой главе мы приводили пример, как можно поменять тему до неузнаваемости, не меняя при этом в ней порядка и состава нот. В этой главе мы постараемся несколько шире взглянуть на это явление.

Рассмотрим пример (рис. 111).

Рис. 11-1. Тема.

Мы можем иначе изобразить структуру этого фрагмента, превратив тем самым его в своеобразное отображение темы того типа, которую мы рассматривали в прошлой главе (рис. 112).

Рис. 11-2. Измененный вид темы.

Итак, мы видим, что, несмотря на то, что состав нот остался прежним, тема поменялась до неузнаваемости. Именно в таком виде она очень часто использовалась различными композиторами, в частности, Генделем в «Dixit Dominus», «Dominus, a dextris tuis», такт 16 и далее (рис. 113).

Рис. 11-3. Тема в измененном виде: Гендель, «Dominus, a dextris tuis».

Если посмотреть на понятие «структура» шире, то можно увидеть, что в музыке имеет место иерархия структур. Например, соната – это структура, внутри которой тоже наблюдается вариативность в виде, например различных сонат различных композиторов, при этом главная структура, одинаковая у всех сонат, образуется из фрагментов, которые могут иметь самые различные структуры, в том числе и совершенно независимые от структуры сонаты.

Благодаря принципу вариативности музыкальный материал имеет возможность развиваться и эволюционировать. Мы не будем здесь рассматривать механизмы эволюционного процесса, просто повторим, что понимание первичности и родственности необыкновенно важно при интерпретации произведений.

Рассмотрим очень распространенную в эпоху барокко фигурацию (рис. 114).

Рис. 11-4. Фигурация для анализа.

Если мы подвернем ее анализу, то обнаружим, что это не что иное, как варьированный элемент темы «Dies irae», который мы рассматривали в прошлой главе. По этой причине при ее исполнении необходимо учитывать, как минимум, и такое значение (рис. 115), что полностью преображает мелодию, превращая ее из простой фигурации в сложную полифоническую ткань – диалектическое одноголосие. Та же тема, только более сложно варьированная, появляется в конце «Каприччио» из второй Партиты до минор Баха для клавира (рис. 116).

Рис. 11-5. Двухголосное значение фигурации.
Рис. 11-6. Вариация на указанную тему. И.С.Бах, вторая Партиты до минор, «Каприччио».

Понятно, что количество мутаций не ограничено, поэтому вариации могут быть бесконечно разнообразными и сложными. И знание первичного источника – исходного материала – имеет колоссальную важность для понимания формы, содержания и замысла произведения.

Часто структура произведения имеет в качестве основы ритмическую организацию произведения. Например, танцы Алеманда, Куранта, Сарабанда, Жига, Гавот, Лур, Паспье, Чакона, Менуэт и многие другие имеют структуру, определяемую их ритмической организацией.

Одним из шедевров формы является Партита, где все танцы объединяет единое начало, имеющее свою определенную структуру, которое при этом варьируется в каждом танце в соответствии со структурой танца и параллельно с этим развивается само по себе на протяжении всей формы.

Итак, танец – это вариации на структуру исходного материала, которую необходимо очень четко представлять.

Рассмотрим это на примере Чаконы Баха из Второй скрипичной партиты ре минор.

Ритмическую структуру чаконы можно представить в виде схемы (рис. 117). Эта структура варьируется, но сохраняется на протяжении всей Чаконы (рис. 118). И если исполнитель не будет четко понимать это, то Чакона превратится в нечто бесформенное.

Рис. 11-7. Ритмическая структура чаконы.
Рис. 11-8. Ритмическая структура чаконы.

Если мы посмотрим на всю Партиту целиком, то увидим, что есть некоторый элемент, который развивается независимо на протяжении всего произведения, и, в то же самое время, развивается внутри каждого танца по законам жанра этого танца (рис. 119).

Рис. 11-9. Взаимное соответствие элементов частей партиты.

Тема Чаконы, например, является почти строгим отображением темы Сарабанды.

Сама идея такого многолинейного многоуровневого развития очень увлекала Баха на протяжении всей жизни и привела его впоследствии к созданию интегрированных форм, развить которые он не успел по причине своей смерти.

Некоторые танцы невозможно осмысленно и стройно исполнить, если не понимать их первичной внутренней структуры.

Особенно ярким примером может служить Сарабанда из Пятой Сюиты для виолончели соло Баха (рис. 1110).

Если исполнитель не будет держать в голове ритмическую структуру танца во время исполнения, то эта Сарабанда превратится в бессмысленный патетический набор нот.

Рис. 11-10. И.С.Бах. Пятая сюита для виолончели соло, сарабанда.

Упражнение: проанализировать Первую и Вторую Партиты для скрипки соло Баха, вычленить исходные элементы и проследить их развитие как внутри каждого танца, так и на протяжении всей формы.

 

Глава двенадцатая

Диалектическое одноголосие

Дать короткое и однозначное определение диалектическому одноголосию нелегко. В качестве определения предложим следующую формулировку. Диалектическим одноголосием называется такая мелодия, которая, несмотря на свое явно выраженное однолинейное голосоведение, позволяет представить ее как содержащую в себе одновременно существующие взаимно противоположные по какому-либо критерию мелодии, которые, развиваясь в себе и взаимодействуя между собой, обеспечивают цельность и развитие всей одноголосной мелодии.

Выбор критерия, по которому определяется диалектическая противоположность мелодий или построений, весьма широк. Данная сфера очень субъективна и у каждого композитора глубоко индивидуальна, и каждый частный случай требует отдельного рассмотрения. Приведем лишь пару примеров результата выбора критерия. Так, любое зеркальное отображение мелодии является, в некотором смысле, противопоставлением оригиналу. Противоположностью любого интервала является интервал, который дополняет исходный до октавы. Противоположностью тоники можно считать доминанту, но, однако, не ее одну.

Обобщая, можно сказать, что данное явление в той или иной мере присутствует действительно в любом произведении, написанном любым композитором, однако его выраженность и важность для интерпретации произведения требуется оценивать индивидуально. В любом случае, можно сказать, что наиболее сильно это явление проявилось именно в музыке эпохи барокко и именно благодаря тому арсеналу технических средств, который использовался в музыке этой эпохи для решения творческих задач и для достижения необходимой художественной и эмоциональной выразительности произведения.

Наша же задача состоит в том, чтобы продемонстрировать это явление на примерах.

Рассмотрим номер «Wir glauben all’ an einen Gott» из органой мессы Баха (рис. 121).

Рис. 12-1. И.С.Бах, «Wir glauben an einen Gott».

Тема, которая проходит в басу в четвертом такте и далее (рис. 122), является одноголосным отображением следующей восходящей секвенции (рис. 123), очень распространенной в музыке той эпохи (см. предыдущую главу и рассмотренный в ней фрагмент «Dixit Dominus» Генделя).

Рис. 12-2. И.С.Бах, «Wir glauben all’ an einen Gott». Тема в басу, такт 4.
Рис. 12-3. Модифицированная форма темы.

Представление этой темы как состоящей из двух элементов, которые противопоставлены друг другу, которые перекрывают друг друга, как будто выражая в своем развитии некий аргумент, усиливающийся после каждого проведения, будет правомерным (рис. 124).

Рис. 12-4. Представление темы в виде диалектического одноголосия.

Однако необходимо учитывать, что это значение не является единственно возможным и единственно правильным, в этой теме может быть заключено множество значений (см. предыдущие главы), поэтому крайне важно интерпретировать эту тему как бесконечно многозначную, не отдавая предпочтение при этом ни одному из вариантов.

По приведенному только что рисунку, если читать его снизу вверх, можно хорошо проследить поступенчатую трансформацию восходящего двухголосного секвенционного хода в одноголосный.

Нисходящий же секвенционный ход с такими же свойствами, включающий в себя обязательное движение септим вниз, может также трансформироваться в различные фигурации и приводиться, в конечном итоге, к различным видам, – это явление мы рассматривали подробно в предыдущей главе и приводили в пример, в частности, фигурацию из «Каприччио» Партиты до минор И.С.Баха.

Приведенные примеры диалектического одноголосия являются далеко не уникальными. Мы можем часто встретится с ним и в иных произведениях, например, в Прелюдии до минор из Второго тома Хорошо темперированного клавира Баха, которую мы уже рассматривали в четвертой главе нашей книги.

Обратите внимание на тему, проходящую в басу в третьем такте (рис. 125).

Она очень сходна с темой из органной мессы и также является типичным диалектическим одноголосием.

Рис. 12-5. Прелюдия до минор, ХТК, т.2. Тема в басу, такт 3.

В завершение скажем, что к рассмотренному явлению надо относиться очень внимательно, что требует значительной концентрации воли и мысли при исполнении произведения, потому что небрежное интерпретирование диалектических построений лишает их всякого драматического и теоретического смысла, превращая красивейшие места в бессмысленный набор нот, вся функция которого исчерпывается просто заполнением музыкального пространства.

Упражнение: проанализировать конец рассматриваемой темы (рис. 12-6) Прелюдии до минор из Второго тома ХТК Баха(такт 7).

Рис. 12-6. Прелюдия до минор, ХТК, т.2. Тема в басу, такт 7

Глава тринадцатая

Интегрированные формы

Интегрированные формы – это двойные и более сложные формы, в которых каждая часть несет признаки одновременно нескольких форм.

Рассмотрим это явление на примере первого номера органной мессы Баха (см. рис. 132).

При самом поверхностном взгляде мы имеем прелюдию ми-бемоль мажор (такты1 – 71), фугу до минор, которая начинается в71 такте, и так далее. Но это поверхностный взгляд. Если рассматривать всю часть как единое целое, то мы можем увидеть интересное слияние нескольких форм.

Сначала мы видим полноценную завершенную форму с двумя темами (такты 1 – 32). Потом появляется новый материал с несколькими темами (такты32 – 50), но в 51 такте опять возвращается главная партия из первого раздела в доминантовой первоначальному ми-бемоль мажору тональности си-бемоль мажор, и складывается впечатление, что материал тактов1 – 32, который сам по себе представлял собой полноценную форму, был экспозицией главной партии, а материал тактов 32 – 50 – это, возможно, экспозиция побочной партии.

Далее, в71 такте появляется фуга до минор, со своей полноценной экспозицией, и, по мере ее развития, первоначальные разделы начинают оформляться в один большой раздел (такты 1 – 72), как огромная партия, состоящая сама по себе из двух форм.

Тем временем фуга продолжает свое развитие, проходит большая экспозиция, и вдруг в качестве большой интермедии перед разработкой опять возвращается главная партия, такты 98 – 130.

Возвращение главной партии этой части внутри фуги может считаться интермедией перед разработкой фуги, в то же самое время может ознаменовывать начало разработки всей части в целом: главная партия в родственной тональности.

Последующее за огромной интермедией из главной партии (такты 98 – 130) проведение темы фуги в параллельном мажоре относительно тональности начала фуги (причем мы имеем не просто проведение темы в параллельном мажоре, но полноценную экспозицию темы в параллельном до минору ми-бемоль мажоре – такт130 и далее) является разработкой для фуги, а для части в целом представляет собой проведение побочной партии в параллельной тональности перед репризой.

Возвращение темы фуги в ее первоначальной тональности до минор (такт 169) – это реприза фуги и ее окончание, однако для формы части в целом это начало зеркальной репризы: тема побочной партии в основной тональности.

Последующее проведение материала главной партии (такты 175 и далее) в исходной тональности завершает зеркальную репризу и заканчивает часть.

На схеме видно, как полноценная фуга, полностью развернутая внутри своей формы, вживляется в тело части как побочная партия формы в целом.

Таким образом, мы имеем полноценную форму внутри формы, в которой каждый фрагмент имеет многоуровневую теоретическую нагрузку и обладает полноценными признаками обеих форм (рис. 131).

В заключение главы хочется сказать, что интегрированные формы – это крайне сложно реализуемое в музыке явление, и поэтому крайне редко встречающееся.

Это своеобразная вершина мысли, достичь которой удалось немногим. Поднявшимся к ней по пути, оставленному великим Иоганном Себастьяном Бахом, открывается абсолютно новое, бескрайнее, нехоженое поле огромных нереализованных возможностей. В силу своей труднодоступности возможности эти пока не получили своего дальнейшего развития, и их освоение представляет собой вызов грядущим поколениям.

Между тем в последнее время среди современных композиторов вошло в моду писать бессмысленные до жестокости шумовые произведения с использованием классического инструментария, который яростно уничтожается в конце произведения (Кейдж, Христу, Курляндский), что должно как бы символизировать, что художественные возможности музыки исчерпаны, однако на деле символизирует лишь интеллектуальное бессилие этих композиторов создать что-то новое, и напоминает ярость иных школьников, разбивающих в кровь руки о клавиатуру, а то и саму клавиатуру, когда у них в течение продолжительного времени не получается исполнить какой-нибудь сложный пассаж, а терпение на его разучивание истощается.

Мы можем утверждать, что один из путей дальнейшего развития музыки лежит именно в области развития интегрированных форм, поэтому рано ломать инструменты и «сдавать музыку в архив».

Рис. 13-1. Структура интегрированной формы первого номера органной мессы И.С.Баха.

Рис. 13-2. И.С.Бах, Органная месса, первый номер.

 

Заключение

Рассмотренные нами вопросы затрагивают те свойства музыкальной ткани, понимание которых, хотя бы на интуитивном уровне, является крайне важным для каждого музыканта. Правильное понимание этих свойств не принуждает к какому-то фиксированному типу музицирования; напротив: сохраняя творческую свободу музыканта, дает возможность осмысленной игры, позволяя видеть, анализировать и избегать неестественных, калечащих музыкальную ткань интерпретаций.

К сожалению, приходится констатировать, что понимание исполнителем строения музыкального произведения и законов гармонии встречается довольно редко, причем ситуация эта характерна не только для нашего времени, но представляла собой проблему уже во времена Баха. Поскольку исполнение произведения, корректно воссоздающее форму произведения, созданную композитором, требует осмысленного применения разнообразных штрихов и приемов в качестве инструментов созидания формы, а ожидать от большинства музыкантов знаний соответствующего уровня не приходилось, некоторые композиторы сами выписывали все штрихи и характер звучания, задавая таким образом инструкцию по исполнению произведения. В результате у недостаточно грамотных музыкантов сложилось ложное представление о правилах применения штрихов: видя, что определенные штрихи встречаются часто, и не понимая причин, по которым эти штрихи занимают подобающее им место, они решили, что эти штрихи необходимо употреблять всегда, а инструкцию по исполнению конкретного произведения неправомерно распространили на исполнение всех произведений соответствующей эпохи. Понятно, что, применяя инструкцию, написанную для одного произведения, при исполнении другого, для которого она не подходит, ничего хорошего, кроме ущерба для музыки, получить не удастся. Порочность подобной практики – «игры по инструкции» вместо понимания музыки – была в свое время досконально разобрана И.Кванцем в труде «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо», цитаты из которого мы будем приводить ниже.

Однако в итоге эти «инструкции» пережили века и широко используются в настоящее время именно как алгоритм исполнения любого произведения, в то время как умение анализировать музыкальную ткань остается практически невостребованным.

И в первую очередь это относится к так называемому «аутентичному» исполнительству, где пагубный для музыки результат следования инструкциям слышен особенно.

Например, мы можем наблюдать, как подчеркивание принципа цепного строения, которое является отнюдь не обязательным, а опциональным, вместо едва заметного штриха приобретает грубую форму результата выполнения инструкции «все играем из-за такта», что не только не вносит в звучание музыки никакого смысла, но и разрушает ее естественное строение. Как мы видели, цепное строение – вещь очень тонкая, звенья цепи бывают разных размеров, а игра просто «из-за такта» не предполагает понимания этих тонкостей, не учитывает существование и размеры этих звеньев; она, подобно слону в посудной лавке, просто крушит и рвет музыкальную ткань.

Другой весьма заметной чертой является подчеркнуто рельефная, преувеличенно-рельефная фразировка. Сторонники такой игры часто ссылаются на старинные трактаты, в которых сильные и слабые доли справедливо уподобляются ударным и безударным слогам в словах нашей речи. Между тем простой эксперимент показывает, что, если разницу между ударными и безударными слогами речи отобразить в музыке, то мы получим нормальную, песенную ровность ткани, что совершенно исключает подобную преувеличенно-рельефную фразировку. Кроме того, подобная фразировка, не являясь результатом осознания строения произведения, разумеется, также уничтожает внутреннюю структурную вариативность музыкальной ткани, обедняет ее и разрушает форму произведения.

Указанные приемы применяются для простого подчеркивания постоянной ритмической матрицы произведения, которое вкупе с игрой облегченным звуком, близким к синтетическому звуку, характерному для поп-арта, превращают его звучание в нечто близкое стилю «диско».

Игра подобным звуком и приемом подается как «исторически корректная», однако это противоречит множеству исторических фактов.

Одним из серьезных аргументов против такой игры являются имеющиеся у нас на руках оригиналы сохранившихся инструментов эпохи барокко. Они обладают исключительно богатым тембральным и динамическим спектрами, которые не могли не коррелировать с исполнительской практикой тех лет и, очевидно, должны были каким-то образом эксплуатироваться музыкантами того времени. Эти тембральные и динамические возможности, имеющиеся в инструментах, созданных мастерами того времени, совершенно не проявляются при такой облегченной игре в треть звука.

Особого комментария требует повальное увлечение исполнителями плохими жильными струнами. Технология производства жильных струн утеряна, так же, как и технология производства самих инструментов: современные копии барочных скрипок не выдерживают никаких сравнений с оригиналами. То же самое можно сказать и о жильных струнах. В этих условиях можно сказать, что игра на современных синтетических струнах почти наверняка является более корректной исторически, поскольку современные синтетические струны позволяют гораздо полнее раскрыть тембральные и динамические возможности оригинальных барочных инструментов, чем плохие копии барочных струн, которые называются барочными только по той причине, что они изготовлены из того же материала, что и оригинал, что, очевидно, является недостаточным основанием для такого названия.

От указанных проблем, связанных со звукоизвлечением, перейдем к описанию наиболее распространенных приемов, входящих в «универсальную инструкцию», применяемую в практике якобы «исторически корректного» исполнительства.

Описание многих приемов, обязательно сопровождаемое указанием пользоваться этими приемами тонко и разумно, то есть лишь там, где это уместно, часто встречается в старинных музыкальных трактатах.

Однако, подчеркнем еще раз, что бездумное и утрированное применение всех этих приемов при исполнении любого произведения эпохи барокко, являясь результатом непонимания свойств музыкальной ткани, влечет лишь разрушение произведения.

1) Все затактовые относительно мелкие длительности исполняются всегда чрезвычайно коротко, часто с необоснованной оттяжкой.

2) Все трели и морденты играются с верхней ноты и неритмично: начинаются медленно, а в процессе дальнейшего проигрывания ускоряются.

3) Все пунктирные ритмы часто обостряются так, что их звучание приближается к так называемому«двойному пунктиру».

4) Все пассажи играются неровно и неритмично, часто исполнитель дополнительно чрезмерно акцентирует каждую сильную долю.

5) Встречающееся движение ровными длительностями в достаточно подвижном темпе часто начинает играться нестрогим, чрезвычайно неопределенным«пунктирным» ритмом, напоминающим«свинг».

6) Движение ровными четвертями в относительно медленном темпе часто исполняется таким образом, что эти четверти не додерживаются, играются короче, и между этими нотами появляются слишком большие паузы. В некоторых случаях звучание нот становится намного короче пауз между ними.

7) Все встречающиеся ноты под лигой играются преувеличенно рельефно, с преувеличенно большой динамической разницей между относительно сильной и относительно слабой нотой под лигой.

8) Встречающиеся относительно длинные ноты часто играются показательно преувеличенным«раздуванием» – тенуто. В последнее время, правда, можно наблюдать, как эта мода изживает себя и постепенно сходит на нет.

9) Авторский текст часто изменяется на усмотрение исполнителя, в нем в различных местах появляются апподжиатуры, которые уничтожают строгость текста и чистоту линий, придавая музыкальному фрагменту почти порнографическую манерность. Идущая в медленном темпе мелодия часто«украшается» исполнительскими «импровизациями» и «каденциями», приблизительно по такому шаблону: большие скачки мелодии заполняются гаммообразными пассажами мелкой длительности, а ходы на секунду расцвечиваются мордентами. Иногда добавляются двойные ноты или аккорды. При этом аккорды не играются вместе, и не ломаются, а играются весьма специфическим «арпеджио», всегда от доли, что еще сильнее разрушает ритмическую структуру произведения.

С проблемой этих разрушающих ритмическую структуру «арпеджио» приходилось бороться и во времена И.С.Баха, что нашло свое отражение, например, вот в таких предупреждениях у Кванца:

«…в аккордах смычок не следует оставлять на нижних струнах ни в медленном, ни в быстром темпе, их следует лишь быстро поочередно коснуться, чтобы аккорд не звучал как арпеджио триолями. Поскольку эти аккорды призваны удивлять слух своей неожиданной страстностью, те из них, за которыми стоят паузы, следует играть очень коротко с большой силой смычка, то есть его нижней частью…»

10) В самом конце произведения прямо перед последним аккордом почти всегда делается небольшая пауза, и только после нее, как бы «со значением», звучит заключительный аккорд.

11) Встречающееся движение восьмыми в динамике «сильно» часто играется очень грубо, с продавливанием волоса смычка до трости, имитируя какой-то сильный аффект. При этом такую игру часто сопровождает необоснованная внешняя аффектация: музыканты картинно взмахивают смычками, на лицах же стремятся изобразить как бы предполагаемую эмоцию музыкального фрагмента, и одновременно с этим – подобострастную готовность отразить эмоцию лидера группы или дирижера.

Описанные одиннадцать приемов «универсальной инструкции» применяются настолько преувеличенно и рельефно, что в исполняемой таким образом музыке зачастую невозможно уловить даже очертания мелодии.

О том, что описанное явление существовало и в эпоху барокко, и лучшие музыкальные силы того времени боролись с ним, как могли, свидетельствуют следующие цитаты из вышеупомянутого труда Кванца.

«Некоторые злоупотребляют произвольными украшениями, равно как и форшлагами и иными мелизмами. Ни одной ноты, если только им позволяют время и пальцы, они не играют без каких-либо добавлений. Мелодия у них звучит либо слишком тускло из-за массы форшлагов и задержаний, либо слишком пестро из-за изобилия хальбтриллеров, мордентов, группетто, батманов и т. п. Зачастую исполнители вставляют их на тех нотах, которые даже невосприимчивый музыкальный слух определяет как неподходящие. Если прославленный певец мило уснащает свое пение украшениями, тотчас же половина певцов его страны начинает завывать, лишая самые оживленные пьесы яркости своими безвкусными стенаниями. При этом они твердо уверены, что в такой манере приближаются, если только не превосходят мастерство знаменитости.

Действительно, украшения, описанные выше, необходимы для хорошего исполнения. Но использовать их следует скупо, иначе хорошего будет слишком много. Редчайшие и наиболее вкусные деликатесы вызывают тошноту, если их переесть. То же верно и для музыкальных украшений: если мы используем их слишком щедро, они отягощают слух. Величественную, благородную и решительную мелодию при помощи неудачно вставленных форшлагов можно сделать обыденной и скучной, а меланхоличную и деликатную пьесу, напротив того, слишком оживленной и смелой, если излишне уснастить ее трелями и иными украшениями, тем самым испортив гармоничный замысел композитора.

Из сказанного следует, что украшения могут улучшить пьесу, где это требуется, и совершенно испортить ее при неправильном их использовании.

Те, кто желает демонстрировать хороший вкус, но не обладают оным, первыми впадают в заблуждение.

По причине недостатка чувственности, они не в состоянии справиться с простой мелодией. Им попросту докучает благородная простота. Тот, кто желает избежать подобных грубых ошибок, должен как можно раньше приобрести привычку петь или играть не слишком тускло и не слишком пестро, совмещая в своей игре простоту и великолепие. Небольшие украшения следует использовать как специи в пище. Опираясь на основной аффект пьесы, вы сохраните умеренность, и одно чувство не превратится в другое.»

Случаи, когда добавление апподжиатур и других украшений оправдано, описаны:

«…если большое количество консонансов следует друг за другом подряд, или после нескольких быстрых нот консонанс приходится на длинную ноту, слух может легко утомиться. Здесь весьма полезны будут форшлаги: перед терцовым или секстовым тоном (считая от тоники) они превращаются в диссонансы – кварту или септиму, – разрешаясь затем в следующую ноту.»

Упомянутое большое количество консонансов, следующих друг за другом подряд, характерно для музыки ныне забытых посредственных сочинителей, которая почти никогда не исполняется.

Напротив, в музыке Баха, Генделя, Перселла, Рамо и многих других прославленных композиторов баланс между консонансами и диссонансами так строго и точно выверен, что лишними апподжиатурами, трелями и прочими «украшениями» можно лишь нарушить тонкую гармонию этих соотношений, нанеся тем самым только ущерб музыке.

Приведем еще несколько цитат, относящихся к теме украшений и прочих излишеств.

«Прекрасные певучие мотивы, коими невозможно пресытиться, и блестящие пассажи, кои сами есть великолепные мелодии, варьировать нельзя, в отличие от не слишком выразительных мотивов.»

«Пьесы во французском стиле, в большинстве своем – пьесы характерные. Они содержат столько форшлагов и трелей, что к написанному композитором практически ничего не приходится дополнять.»

«Все дополнительные украшения во французской музыке выписываются композитором, а значит, от солиста не требуется знания гармонии.»

«ЕслиAdagio написано очень плоско, более гармонически, чем мелодически, и вы желаете добавить к мелодии то тут, то там несколько нот, избегайте излишеств, ибо они сделают простую мелодию неузнаваемой, затмив основные ноты.»

«Ошибочно использовать не только каденции, не добавляющие ценности произведению; не следует применять их в сочинениях, в том числе инструментальных, не подходящих по характеру, например в веселых и быстрых пьесах в размере 2/4, 3/8, 12/8 или6/8. Даже если считать исполнение без каденций неполноценным, некоторые исполнители добились бы большего уважения, обойдись они вовсе без них.»

«Некоторые исполнители убеждены, что они будут казаться виртуозами, если заполонят Adagio многочисленными украшениями, – из десяти нот хорошо, если одна соответствует у них гармонии, мелодия же еле слышна. Жертвы собственных заблуждений, они тем самым демонстрируют лишь отсутствие хорошего вкуса. Согласно правилам композиции, которыми подобные исполнители легкомысленно пренебрегают, каждый диссонанс следует не только хорошо подготовить, но и правильно разрешить, придав ему таким образом благозвучность, иначе он так и останется лишь неприятным звуком. Гораздо большее мастерство требуется для того, чтобы сказать много посредством малого, нежели многословно сказать о малом.»

О динамике:

«Во время исполнения, встречая слова«сильно» или«слабо», вы должны использовать артикуляцию языком или смычком таким образом, чтобы каждую ноту акцентировать больше или меньше. Не следует воспринимать эти слова всегда в их наивысшем значении; берите пример с живописи, где задействованы так называемые полутона, с помощью которых и происходит незаметный переход от света к тени. В пении и игре на инструменте crescendo и diminuendo следует использовать подобно промежуточным цветам художника, поскольку сие разнообразие является неизменным признаком хорошего музыкального исполнения.»

«Forte и piano не следует преувеличивать. Не следует форсировать инструменты более, чем позволяет их устройство, иначе звучание будет крайне неприятным, особенно в небольшом помещении.»

«Однако применять их (forte и piano) следует с большой осмотрительностью, не переходя внезапно от одного к другому, а незаметно усиливая и уменьшая звук.»

И, наконец, об исполнении в целом:

«Исполнение должно быть легким и непринужденным. Независимо от того, сколь трудна может быть пьеса для исполнителя, слушатель не должен этого замечать. Следует избегать грубости и неестественности как в пении, так и в игре на инструменте, воздерживаясь от любых гримас и сохраняя спокойствие, насколько это возможно.»

«Музыканту следует воздерживаться от необязательных и неестественных движений головы, тела и рук– это не слишком влияет на звук, но может вызвать неприязнь у слушателей.»

Последнее явление требует более основательного рассмотрения. Прежде всего, заметим, что музыка является все-таки аудиальным, а не визуальным искусством. Разумеется, при развитии искусства появляются синтетические аудио-визуальные формы, такие, например, как балет или опера, но в этих видах искусства зритель и слушатель наблюдает все же не музыкантов оркестра, а артистов, представляющих именно визуальную часть произведения. Сочетание же игры на инструментах с демонстрацией некоего действа характерно для примитивных, неразвитых форм искусства, распространенных в те времена, когда музыкальная часть представления была настолько неразвита, что не имела самостоятельной выразительности, и скорее сама была вторичной, являясь сопровождением информативно более значимого действа. В качестве примеров можно привести скоморошество, как русское, так и западного образца; ритуальные мероприятия, проводимые совместно членами племен, живущих первобытно-общинным строем, сопровождающие какие-либо события в их жизни (выразительные ритуальные танцы в сопровождении барабанов или другого незамысловатого звукового действия), обряды шаманства и прочие тому подобные культурные явления. Решающее воздействие на наблюдателя оказывает в этом случае не музыка, а ритм и жест: ритм жеста лишь дополнительно подчеркивается музыкой, а сам жест в широком смысле слова призывает к соучастию в действии. Действие жеста на наблюдателя как призыв повторить его, вступив тем самым в эмоциональное соучастие, основано на врожденных инстинктах: даже маленький ребенок, не умеющий говорить, наблюдая ритмичные движения окружающих, начинает «пританцовывать», и этот базовый механизм действует на протяжении всей жизни человека. В качестве иллюстрации приведем эпизод из известного фильма «Женитьба Бальзаминова»: герой Ролана Быкова, желая отвлечь хмельного сапожника от его украденных вещей, приглашает его потанцевать, задавая ритм хлопками в ладоши, одновременно слегка приплясывая, и сапожник, забыв о своих вещах, пускается в пляс.

С развитием искусства происходит явное разделение музыки на музыку как сопровождение и музыку как самостоятельное искусство. Так, например, в русской народной традиции наиболее ярким примером простенького сопровождения является так называемая «гремезень», исполняемая на гармонике, задающая ритм для танцев с частушками. Одновременно с этим существует русское многоголосие – хоровое исполнение песен, требующее именно внимательного их слушания, не сопровождаемое никакими дополнительными движениями.

Понятно, что музыка, претендующая на самостоятельное существование, должна быть достаточно содержательной – ответственность за это лежит на композиторе; должна быть исполнена так, чтобы содержание это было продемонстрировано в полной мере, а не было утрачено – ответственность за это лежит на исполнителе; и, наконец, слушатель должен быть достаточно подготовленным, чтобы понимать, что именно несет исполняемая музыка, чтобы слышимое не оказалось для него «поэмой на марсианском языке».

Если какой-то из этих трех компонентов развит недостаточно, то музыка начинает обрастать компенсирующими элементами из других видов искусства, воздействие которых направлено на другие, отличные от слуха, органы чувств. Так, при нехватке содержательности при композиции получается примитивная музыка, звучащая, например, на дискотеках и концертах поп-направления, которая требует сопровождения либо сильными визуальными эффектами типа «лазерного шоу», либо все теми же подтанцовками. В качестве варианта может просто использоваться сила звука, направленная уже на тактильные ощущения. (Последнее особенно популярно среди автовладельцев.)

Как пример музыки, являющейся результатом неподготовленности слушателя к восприятию содержания исключительно через музыку, можно привести духовные песнопения американских евангельских общин, членами которых являются в основном выходцы из африканских стран. Эта музыка, будучи духовной по назначению и содержанию, разительно отличается, например, от духовной музыки Баха. Происходит это потому, что в арсенале средств восприятия прихожан присутствуют в основном инструменты, настроенные на восприятие традиционных народных видов искусства, в результате чего любое содержание должно быть для облегчения восприятия облечено именно в эту форму. В свою очередь, человек, воспитанный на западноевропейской классике, точно так же не сможет без предварительной подготовки адекватно воспринять то эмоциональное содержание, которое несут джазовые произведения.

И, наконец, в случае, когда музыка достаточно содержательна, слушатели достаточно подготовлены, но исполнителям не хватает мастерства, чтобы передать это содержание звуком, нам и приходится наблюдать «барочные танцы», потому что исполнители вынуждены компенсировать свою неспособность наполнить информацией аудиоканал при помощи все тех же старых средств передачи эмоции – ритма и жеста.

Описанная исполнительская практика влечет негативные последствия и в области формирования культуры слушателя: слух музыканта и слушателя, воспитанный на подобной игре, становится невосприимчивым к иным проявлениям. В результате слушатель оценивает музыку только в рамках описанных явлений, а именно, насколько «видимо» и рельефно они проявлены.

По-настоящему тонкая и глубокая игра начинает восприниматься как вялая и неинтересная, монотонная игра. Отдельную негативную реакцию вызывает звукоизвлечение с использованием приема «вибрато», услышав которое, музыканты и слушатели, воспитанные «барочной» исполнительской практикой, сразу идентифицируют игру музыканта как «неаутентичную», а потому заведомо некорректную, тяжелую, скучную, монотонную и отказываются от дальнейшего прослушивания сразу после первых тактов.

Суммируя вышеперечисленное, можно констатировать, что в настоящее время под знаменем «исторической достоверности» происходит экспортирование исполнительских принципов поп-арта в музыку эпохи барокко, происходящее, как мы убедились, именно на благодатной почве незнания основ построения музыки.

Возможно, появление данной практики имеет свои серьезные причины и будет иметь дальнейшее развитие, пока еще неизвестное нам; однако справедливости ради стоит сказать, что в простой осмысленной игре полноценным звуком, в котором проявляются все динамические и тембральные спектры настоящих исторических инструментов, гораздо больше исторически достоверного и корректного, чем в имитации этой осмысленной игры, с противоестественно рельефными штрихами, лигами и точками, вкупе с «барочными танцами» на сцене с инструментом в руках.

Во всем хороша мера, и каждый исполнитель, который видит структуру музыкальной ткани и ее строение, никогда не пойдет против этой структуры, никогда не пойдет против природы творения; но, взаимодействуя с этой природой, красиво, мощно, масштабно выстроит произведение.

Убедиться в справедливости сказанного может помочь практика систематического прослушивания классических произведений в исполнении самих авторов, которых имеется достаточно: записаны Брамс, Григ, Сен-Санс, Аренский, Танеев, Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Стравинский, Малер, Прокофьев, Шостакович, Равель, Де Фалья, Изаи, Энеску, Гранадос, Гершвин, Бузони, Альбенис, Вила Лобос и многие другие.

Рекомендуемая практика прослушивания произведений в исполнении самих авторов позволит музыканту ознакомиться с замыслом самого автора, и, что самое главное, сформировать подход к правильному естественному интерпретированию произведений и самому акту музицирования в целом.

И.Кванц: «Доподлинно известно, что многие превосходные музыканты формировались сами по себе и не имели иных учителей, кроме больших природных способностей и возможности слышать много хорошей музыки».

Этой рекомендацией мы и заканчиваем книгу.


Количество просмотров публикации: -

© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором публикации (комментарии/рецензии к публикации)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.