СПЕЦИФИКА НРАВСТВЕННОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ЛИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ ПРОЦЕССА ИНТЕРПРЕТАЦИИ КИНОТЕКСТА.

Гуреев Максим Вячеславович

Дата публикации: 22.04.2018

Опубликовано пользователем: Гуреев Максим Вячеславович

Рубрика ГРНТИ: 00.00.00 Общественные науки в целом, 02.00.00 Философия, 04.00.00 Социология, 13.00.00 Культура. Культурология, 18.00.00 Искусство. Искусствоведение, 19.00.00 Массовая коммуникация. Журналистика. Средства массовой информации

УДК: 791.43

Библиографическая ссылка:
Гуреев М.В. Специфика нравственного самоопределения личности в контексте процесса интерпретации кинотекста. // Портал научно-практических публикаций [Электронный ресурс]. URL: http://portalnp.ru/2018/04/10017 (дата обращения: 04.05.2018)

Аннотация.

 

В данной статье автор предпринимает попытку философско-культурологического анализа организации нравственного самоопределения реципиента кинотекста. Обосновывается тезис о современной конфронтации преднамеренных манипуляций массовым сознанием, искажающих смысл морально-эстетических актов в сфере искусства, и творческих интерпретаций, заложенных в основу произведений. Расшифровываются смысл и значение процесса культурного кодирования на примере оформления иконических знаков кинотекста. Проводится сравнительно-теоретический анализ массовых ожиданий (стереотипов, шаблонов) и реальных манипулятивных механизмов современной киноиндустрии. Осмыслению интерпретации кинотекста немало способствует междисциплинарная плоскость этики и семиотики. Даётся критический анализ ценностно-смысловой нагрузки современных произведений. Предлагаются некоторые видения дальнейшего перспективного развития кино как специфической сферы искусства, не отвергающего базисные морально-нравственные установки человечества, а репродуцирующего таковые.

 

 

Ключевые слова:

 

Нравственность, мораль, самоопределение, личность, кинотекст, кино, интерпретация, культура, социокультура, зритель, культурный продукт.

 

 

Annotation.

 

In this article author undertake attempt of the philosophical and culturological analysis of the organization of moral self-determination of the recipient of the film text. The thesis about modern confrontation of deliberate manipulations by the mass consciousness distorting sense of moral and esthetic acts in the sphere of art, and the creative interpretations put in a basis of works locates. The sense and value of process of cultural coding on an example of registration of ikonichesky signs of the film text are deciphered. The comparative and theoretical analysis of mass expectations (stereotypes, templates) and real manipulative mechanisms of the modern film industry is carried out. The judgment of interpretation of the film text is promoted much by the interdisciplinary plane of ethics and semiotics. The critical analysis of valuable and semantic loading of modern works is given. Some visions of further perspective development of cinema as specific sphere of the art which is not rejecting basic moral installations of mankind, and reproducing those are offered.

 

Keywords:

 

Morality, moral, self-determination, personality, film text, the cinema, interpretation, culture, socioculture, viewer, cultural product.

 

 

Специфика нравственного самоопределения личности

в контексте процесса интерпретации кинотекста.

 

На сегодняшний день полноценное нравственное самоопределение личности является одной из ключевых социокультурных проблем, усугубляемой всё более глобализирующимся символическим пространством повседневных коммуникаций. Уже аксиоматично, что среди различных видов, жанров и стилей современных искусства и СМИ кино продолжает служить одним из наиболее крупномасштабных рычагов воздействия на сознательные и глубинные бессознательные пласты мотивации и вкусообразования каждого урбанизированного индивида. Появление и бурное развитие интернет-пространства в России конца XX – начала XXI вв. не только не аннигилировало интереса динамизированного населения к сфере киноиндустрии, но и в определённой степени, наоборот, подхлестнуло увеличение такового. Во всяком случае, речь, прежде всего, идёт об образчиках массовой культуры (хотя общие с ней технологические черты распространения продуктов и субпродуктов так называемого некоммерческого кино также не снимаются с повестки дня).

Несмотря на оправданно скептическое отношение профессиональных киноэкспертов к зрителям с приземлёнными поверхностными вкусами и соответствующим опусам, усугубляющим таковые, следует заметить, что примитивное самоопределение – это тоже самоопределение. В этом и состоит принципиальная опасность модернизированного китча: обыватели, как правило, не остаются безучастны к нему, он цепляет их на свой манипулятивный «крючок» и не отпускает, а способствует всё большему заглатыванию постоянно обновляемой (разумеется, формально, а не сущностно) «наживки». Помимо интеграции вездесущего рекламного фактора, вовлечённость в данный процесс во многом определяется относительной лёгкостью рецепции массового кинотекста по сравнению с философичными советскими произведениями или современными образцами элитарного жанра. Например, известные творения режиссёра Андрея Тарковского, несмотря на их перманентное повторение по общественным телеканалам, до сих пор так и остаются во многом идейно-интеллектуально непонятыми или духовно непринятыми.

К тому же, ни для кого не секрет, что для обывателя гораздо проще отдавать всё своё воображение без остатка символическому поглощению экранных деструкций (как говорится в русской народной поговорке, «дурное дело – нехитрое»), которые уже кажутся столь же естественными, как и другие физиологические акты, нежели напрягать полушария в поисках неочевидного и намеренно закодированного авторами для истинных ценителей искусства. Это в значительной степени усугубляется тем обстоятельством, что у наших современников в относительно мирный век их существования (разумеется, во внешнем плане телесности, ибо бурные информационные войны до сих пор не замечает только слепоглухонемой) постоянно накапливается запас нерастраченных физической энергии и адреналина. Соответственно, спроецированные на экран провокационно-примитивные похоть и насилие постоянно обретают и, по всей видимости, ещё неопределённо долгое время будут обретать своего «благодарного» зрителя.

Не будет оригинальным утверждение, согласно которому среднестатистический кинозритель мало склонен или не склонен вообще к каким-либо глубоким интерпретациям просматриваемых им текстов (особенно тех, которые десятками и даже сотнями ежегодно выпускаются в промышленно-конвейерных масштабах). Однако, следует помнить о том, что интерпретация как истолкование являет себя в коммуникативных практиках не только как совокупность специализированных знаний, умений и навыков, но и как мыслительная процедура, вполне естественно обнаруживающая себя у каждого даже самого необразованного человека с сохранным интеллектом. Качество истолкований может разниться от крайне высокого (иногда превосходящего даже задумку самих авторов кинотекста) до наипримитивнейшего, но общий факт их наличия в оценивающей деятельности всех акторов не подвергается особому сомнению. При этом следует отметить, что несоответствие между уровнями духовно-интеллектуального развития режиссёра, сценариста и зрителя вполне естественным образом влечёт за собой не только непонимание и неверные интерпретации, но также и откровенные коллизии между указанными акторами.

Примечательно, что «для анализа кинематографического текста применима методология философского психоанализа, инвариантного к форме представления текста. Конечно же, психоаналитическая интерпретация существенно осложняется как наличием нескольких знаковых рядов (сюжетного, визуального, текстуального), так и комплексным характером их взаимопроникновения» [1]. Интерпретации бывают спонтанные (непреднамеренные) и спровоцированные; при этом второй тип неизбежно сталкивает исследователя и реципиента с необходимостью говорить о целенаправленных провокациях по инициативе авторов кинополотна и провокациях, проявленных без их сознательного участия. Сразу следует сделать оговорку по поводу того, что второй тип интерпретации связан с процедурой культурного кодирования, в частности моральной кодификации (наиболее яркие, известные нам, образцы – это продукты советской идеологии, подобные фильмам 30-40-ых годов «Подвиг разведчика», «Коммунист», «Поднятая целина», «Небо Москвы» и т.д.). Ещё один немаловажный нюанс касается того, что интерпретация кинотекста – это не только то, к чему подвигает его автор основную массу зрителей, включая кинокритиков, но и та ментально-образная конструкция, которая нередко возникает и у самих авторов, когда они пересматривают свои произведения.

Современная проблема утверждения эго-манифестации, приводящего к аннигиляции современной морали, во многом является следствием деградации СМИ с этико-эстетической точки зрения. Совершенство технических форм подачи информационного материала, в том числе и в таком виде искусства, как кинематограф, нередко прямо противоположным образом влияет на развитие ценностно-смысловой сферы акторов. Ценностные ориентиры и изначальные идейно-мировоззренческие установки, безусловно, влияют на самоопределенческую позицию зрителей, их устремлённость и готовность к диалогу с кинотекстом. Следует заметить, что само понятие «кинотекст» в сущности мало чем отличается от понятия текста в его искомом варианте: нам представляется уместным взять трактовку К. Элиха, согласно которой текст – это «возобновлённое сообщение» в «растяжённой ситуации» [2]. Из понятия растяжённой ситуации представители культурно-исторической традиции впоследствии вывели концепт «культурная память», который раскрывался как одна из форм коллективной памяти. Таким образом, кинотекст, равно как и текст, является одной из форм репрезентации коллективного сознания, передаваемого посредством культурных кодов.

Тем не менее, в научно-исследовательской литературе концепт «кинотекст», несмотря на свою относительную новизну, всё более укрепляет свои символические позиции, оттесняя на смысловую периферию другие типы текстуально-интерпретационных дискурсов. Среди аналитиков, в разные годы уходившей советской и аморфной постсоветской эпох рассуждавших о произведениях киноискусства как о разновидности текстов, следует упомянуть Ю.Н. Усова (1980), Ю.Г. Цивьяна (1984), И.Я. Чернухину (1986), Ю.М. Лотмана (1992), А.В. Фёдорова (2000), Е.Б. Иванова (2000) и других авторов. Например, Ю.Г. Цивьян утверждает, что при акцентуации внимания практически на любом детище кинематографа таковое можно идентифицировать как «дискретную последовательность непрерывных участков текста» [3]. Таковую последовательность, на взгляд указанного автора, вполне уместно определять как кинотекст. Расширяя своё поле зрения далее, Ю.Г. Цивьян предлагать так называемые непрерывные сегменты кинотекста обозначить кадрами, а весь кинотекст – цепочкой ядерных кадров. На основании этого тезиса он делает вывод о том, что определённые сообщения, содержащиеся в кинотексте, могут быть выявлены исключительно после просматривания, как минимум, двух ядерных кадров и уяснения относительно того, какой из типов присоединения они реализуют. Иначе говоря, по мнению Ю.Г. Цивьяна, в качестве единицы кинотекста всегда проявляет себя пара ядерных кадров, которую он настоятельно рекомендует назвать базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста [4].

К настоящему времени стало уже достаточно традиционным исследование кинотекста как объекта зрительской рецепции. В качестве такового он являет собою определённое сообщение, выраженное в трёх базисных кодах, которые в свою очередь включают в свою структуру ещё несколько субкодов, отображающих и фундирующих дифференцированные уровни смыслового пространства. Исследователи конца ХХ столетия предлагают идентифицировать как основные коды кинотекста следующие: визуальный (портретный), лингвистический и звуковой. Вполне очевидно, например, что видеоряд кинотекста эксплуатирует портретный, или иконический, код. Изображения иконического типа – по сути своей фотографические слепки с живых объектов (главным образом, людей) и неодушевлённых предметов – репродуцируются впоследствии в качестве знаков людей, как акторов, и предметов, как рабочего материала для первых, и реализуют функцию лексических единиц кинотекста. Об этом писал, в частности, У. Эко в 1972 году. Однако, его мысли предвосхитил советский семиотик Ю.М. Лотман, отобразив ещё в 1964 году свои мысли о том, что идеографические знаки по сути своей изобразительны. Из этого тезиса он выводил то, что в определённом контексте между планом содержания и планом выражения должна присутствовать прямая связь или фиксация того, что пока не произошло отчуждения таковых планов [5].

Сфера кинематографа достаточно сильна своими версифицированными художественными образами, дополняемыми иконическими знаками; данная её черта не могла быть обойдённой вниманием советских и западных идеологов, хотя они и пытались преподносить временами совершенно полярные по своей смысловой нагрузке ценности. Природа иконического знака, репродуцируемого посредством кинотекста, такова, что он надолго отпечатывается в психических структурах личности, зачастую не оставляя реципиенту никаких шансов на свободу творческого воображения. Icon – это то, что отлито в некие фундаментальные формы, претендующие на владение или овладение Абсолютной Истиной; по задумке его авторов, он не нуждается в особого рода толкованиях и, тем более, перетолкованиях. Вдвойне актуальным это оказывается для тех кинотекстов, создатели которых пытаются отобразить моральную повседневность традиционной культуры былых эпох. Подобные художественные тексты труднодоступны для раскодирования их сущностных потоков (по Ж. Делёзу)[6]; невозможно отобразить их адекватно копируемому (чаще всего, литературному) оригиналу и при этом соблюсти требования современного академического анализа. Как выясняется, в относительно незнакомой ментальности далеко не всё оказывается рационально членимым, модально исчисляемым, эмпирически и логически явленным. Западный антропоцентризм оказывается нравственно несостоятельным при интерпретациях образцов восточного кинематографа, прагматическая направленность азиатов далеко не всегда высоко оценивается европейскими романтиками и т.д. Славянская же ментальность, вообще, способна взорвать все узкорациональные и псевдомистические мысленные потоки … Вместе с тем, начиная, как минимум, с кинотекстов  60-70-ых годов ХХ века, отчётливо проявляет себя тенденция ретроспективности, дополняемой подчас необузданной проективностью: наши современники, зачастую ничуть не задумываясь над этим, пытаются измерить пресловутым общим аршином кодекс самурайской чести и американский парламентаризм, древнеримские оргии и русскую отзывчивость. Это – не просто субкультурный винегрет (ибо данный популярный вид блюда может быть вполне съедобен и питателен по своим свойствам), а именно неудобоваримая смесь всего со всем, аннигилирующая базисные основания всего и вся. Сатанизированная безвкусица сначала была оформлена её инициаторами в определённый псевдожанр, а затем вообще возведена в культ псевдооригинальности и лже-уникальности.

Современный кинозритель очень часто оказывается пойманным на удочку внешнего подобия изображаемых объектов, явлений и процессов, на крючок сознательно не нюансируемого авторами их сходства. Символическая и контекстуальная удалённость играет злую шутку с не отличающимся рефлексивностью обывателем, и тот становится заложником навязываемых ему модернизированных образов иконической природы. Нравственно не оправданные аналогии порождают фальсификации, которые имеют свойство лишь ещё более расширяться в своих объёмах со временем. Функции создаваемых по определённому заказу иконических кинознаков механистически сводятся к имитациям нужных или ненужных, с точки зрения привлечения внимания, объектов. К позёрству загримированных актёров в постановочных фильмах добавляется и фальшь второго рода – самоотождествление зрителя с теми образами, которые никогда не станут телесно-духовно родными или хотя бы родственными его собственной психической структуре. Во всяком случае, это касается интерпретации кинотекстов 80-90-ых годов ХХ века; если же переключиться на так называемые «нулевые», то они – в силу своего неслучайного названия – на самом деле обнуляют личностный аспект нравственного самоопределения сценарно запрограммированных героев. Мы, например, видим не столько иконические образы А.С. Пушкина, С.А. Есенина, Иешуа Га-Ноцри, сколько загримированное и легко узнаваемое лицо С. Безрукова (а также типичные именно для него, а не для реконструируемых персонажей, манеры, мимику, стилистику текстов и т.д.). На фоне всех этих многочисленных информационных фекалий персонаж Данила Багров из «Брата 2» (2000) предстаёт чуть ли не как глашатай глобально значимого духовного Катарсиса, пусть и с криминальным (но отнюдь не «бригадно»-подрядным) уклоном.

Аналогичным образом предстают на экране и фоновые элементы: декорации, общие сюжетные линии и т.д. Что касается исторической аутентичности кинематографических действий, то она не то, чтобы умерла к началу XXI столетия, но, по сути дела, никогда толком и не рождалась: даже в самых правдивых, на наш взгляд, произведениях максимум, что мы можем найти, это только приближения к контекстуальной (не говоря уже о конкретно текстуальной) плоскости. Презентация истории всё больше вырождается в репрезентацию своего Эго: для неэрудированных сценаристов, амбициозных режиссёров, откровенно нарциссичных актёров и т.д. Визуальный ряд не воссоздаёт полную объективную реальность (ибо таковую создатели кинотекста едва ли когда-либо знали вообще, что вполне естественно для каждого человека, живущего в трёх измерениях), а достаточно дерзко конструирует надреальную или сверхреальную гипертрофированную атмосферу. Исходные мыслеобразы далеко не последних по своей культурной значимости авторов часто трансформируются в причудливые горгульи воспалённого воображения индустриальных заказчиков конкретного кинополотна. Указанная проблематика касается не только чисто художественных опусов (голливудские экранизации мифов Гомера или эпопеи о Геркулесе) – не обходит она стороной и документальные кинотексты, которые, на первый взгляд, могут показаться куда более реалистичными и серьёзными. Исходные документы (а, вернее, демонстрируемые на экране фрагменты документов, ибо ограниченность эфирного времени не позволяет осветить даже основной остов идей и образов) нередко впадают в критериально не доказанный ассоциативный ряд. Например, современные так называемые научно-популярные фильмы постоянно балансируют на грани фантастики, мифа и сплетни, не обладая чётким методологическим инструментарием и концептуальностью. При бесспорно положительной установке режиссёра и сценариста Питера Йозефа/Джозефа на формирование или пробуждение критического мышления обывателей его «Дух Времени» (Zeitgeist, 2007), всё-таки, нуждается во многих серьёзных доработках и документальных сверках.

Обобщая теоретические выводы исследований вышеуказанных авторов-киноведов, можно выявить определённую специфику кинотекста в принципе; она заключается в следующем:

1)      кинотекст содержит знаки различных семиотических систем;

2)      кинотекст вмещает в себя разные модальности воздействия на реципиента;

3)      кинотекст представляет собой полотно различных конвенциональных отношений между перцепциями реципиента и семиотическими системами, обусловленными культурными кодами. Такие отношения порождают уникальные индивидуальные смыслы.

Что касается формирования индивидуальных смыслов, то оно, представленное как результат восприятия и интерпретации кинотекста, определяется рефлексивным механизмом самого зрителя-реципиента, обеспечивающим формирование мировоззренческой и мироотношенческой картин мира, которые непрерывно конструируются за счёт обновления информационной базы знаний, мнений, чувствований и т.д. о внешнем мире и самом себе.

Здесь на первый план выступает очень важный момент, связанный с национально-культурной моделью мировидения зрителя, его системой ценностей, отражённых, в частности, в языке. Данную тематику раскрывали Е.М. Верещагин, В.В. Воробьев, Д.Б. Гудков, В.А. Маслова, Ю.Н. Караулов, Ю.С. Степанов, Е.Ф. Тарасов, Е.С. Кубрякова. Текст и кинотекст как формы репрезентации языкового сознания воспроизводят национально-культурную и морально-нравственную специфику вербального и невербального поведения общества. Ключевая роль в придании определённости языковым структурам, отвечающим канонам высокой культуры и нравственных основ общества, а также традиционным требованиям к вербальному и невербальному оформлению содержания кинотекста, отводится автору, то есть создателю целого кинопроизведения. Осуществляемая им трансляция представляющихся наиболее значимыми в его культуре ценностей происходит, как правило, с целью воспроизведения вполне определённых трансформаций в смысловом поле кинозрителя.

Когнитивные различия национальных типов ментальности «креатора» кинотекста и воспринимающего его зрителя также могут стать веской причиной серьёзного затруднения в понимании (если вообще есть стремление к таковому) у реципиента, принадлежащего иной культурной парадигме. Перед вторым встаёт достаточно трудоёмкая задача по расшифровке незнакомого культурного кода. Однако, если посмотреть на данный процесс несколько иначе, то выясняется, что формирование личностных смыслов при рецепции кинотекста детерминировано самим принципом исходной смысловой организации такового произведения, которое в свою очередь обусловлено достаточно чёткими или, напротив, весьма размытыми культурными кодами, а также версифицированно сложной семиотической структурой текста.

Несмотря на многообразие исследовательских подходов, направляющих свой фокус на кинотекст и специфику его интерпретации сознанием реципиента, рефлексивный механизм считывания закодированной информации фильма и его интерпретации в понятных для реципиента кодах остаётся за кадром. Между тем рефлексивный механизм также проходит свой путь развития к более культурно значимому уровню, позволяющему самому конструировать те самые общезначимые вербальные и невербальные коды, а, следовательно, и переосмысливать своё место в социуме, в культуре, в мире.

Чистота и уровень самоопределения (от обывательского до духовного) определяет чистоту и глубину восприятия кинотекста. Чем ближе нравственное самоопределение к духовному типу развития личности, тем меньше у неё желания спорить и отторгать иные, не схожие с собственными точку зрения, интерпретацию кинотекста, ибо сам взор смотрящего устремлён в глубинную суть скрытой мудрости, а не на внешние различия в картинках интерпретаторов, которые, по сути, также иллюзорны, поскольку все происходят из одного общего источника мудрости или профанности коллективного сознания.

В источнике мудрости коллективного сознания идеи группируются послойно, от низших слоёв (индивидуальных смыслов) до высших слоёв (общекультурных и духовных универсалий). Сгруппированные определённым образом идеи представляют собой интерпретационную модель, которая напрямую зависит от рефлексивного механизма сознания интерпретатора (он же смотрящий), его способности считывать информацию с кинотекста, а это в свою очередь зависит от желания человека, его типа самоопределения, личной устремлённости и готовности к полноценному диалогу со смысловыми структурами и семиотическими системами, заложенными в кинотексте. Именно диалогичность в контексте интерпретации кинотекста есть та специфика личности с духовно-нравственным типом самоопределения. Диалогичность как взаимный учёт, взаимовлияние и взаимообогащение культуры и индивидуального сознания личности. Диалогичность представляется как попытка обмена личности и культуры образами, звуком, символами, несущими в себе язык культуры, как кровь – питательные вещества. Таким образом, тезис о том, кинематограф представляет собой значимую часть культурной деятельности по формированию окультуренного коллективного сознания, вполне справедлив. Его дополнением служит другой тезис, о том, что кинотекст,  порождая индивидуальные смыслы, побуждает к обмену критикой и комментариями интерпретаций, а это в свою очередь формирует другой метауровень текста, так или иначе входящего в общий культурно-смысловой гипертекст.

Особое будущее для кинотекстов и их интерпретаций видится в России третьего тысячелетия, ввиду особой русской ментальности (ориентированной, помимо всего прочего, на познание Абсолютной Истины) и исходной детерминации ею структур каждого конкретного произведения.

 

 

 

Список литературы

 

  1. Ассман, Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности [Текст] / пер. с нем. М. М. Сокольской. – М. : Языки славянской культуры, 2004. – 368 с. – (Studia historica).
  2. Делёз, Ж. Лекции (к онтологии потоков). Ноябрь-декабрь 1971 [Текст] / Жиль Делёз // Ложь права? : теоретический альманах «Res cogitans № 4». – М. : Книжное обозрение, 2008. – 162 с. – С. 35-79.
  3. Лотман, Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: Введение, теория стиха [Текст] / отв. ред. Б. Егоров // Труды по знаковым системам, I. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1964. (Учёные записки Тартуского гос. ун-та; вып. 160). – 195 с.
  4. Смирнов, А. В. Герменевтика кинематографа как образовательная стратегия [Текст] // Образование и гражданское общество (материалы круглого стола 15 ноября 2002 г.). – Серия «Непрерывное гуманитарное образование (научные исследования)». Выпуск 1 / под ред. Ю. Н. Солонина. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. – 92 с. – С. 50-51.
  5. Цивьян, Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе [Текст] // Труды по знаковым системам, XVII. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / отв. ред. Ю. М. Лотман. – Тарту, 1984. – (Учёные записки Тартуского гос. ун-та; вып. 641). – С. 109-121.

[1] Смирнов, А. В. Герменевтика кинематографа как образовательная стратегия [Текст] // Образование и гражданское общество (материалы круглого стола 15 ноября 2002 г.). – Серия «Непрерывное гуманитарное образование (научные исследования)». Выпуск 1 / под ред. Ю. Н. Солонина. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. – С. 50.

[2] Ассман, Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности [Текст] / пер. с нем. М. М. Сокольской. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 368 с. – (Studia historica). – С. 21.

[3] Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам, XVII. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма / отв. ред. Ю. Лотман. Тарту, 1984. (Учёные записки Тартуского гос. ун-та; вып. 641). С. 109.

[4] Там же. С. 109-121.

[5] Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Труды по знаковым системам, I. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1964. (Учёные записки Тартуского гос. ун-та; вып. 160). 195 с.

[6] Делёз, Ж. Лекции (к онтологии потоков). Ноябрь-декабрь 1971 [Текст] / Жиль Делёз // Ложь права? : теоретический альманах «Res cogitans № 4». – М. : Книжное обозрение, 2008. – 162 с. – С. 35-79.


Количество просмотров публикации: -

© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором публикации (комментарии/рецензии к публикации)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.